U OKU PROMATRAČA - Kratki povijesni pregled razvoja optičkog miješanja boja u razdoblju između baroka i moderne

Na izložbi grafičkih reprodukcija djela iz Kensingtonske palače, povjesničar umjetnosti Horace Walpole, ljutito je izjavio da je njihov autor »ili nesposoban ili varalica, ali vjerojatnije ovo potonje.« Negativne ocjene tih djela rezultirale su prekidom financiranja autorovog rada i zatvaranjem kompanije Picture Office koja je osnovana nekoliko godina prije, te je autor izložbe bio prisiljen svoja istraživanja nastaviti na drugom području. Autor o kojem je riječ francuski je grafičar i teoretičar boje Jacob Christoph Le Blon i nakon financijske propasti svoje prve kompanije on pokreće radionicu tapiserija, vjerujući da će rad na svojim istraživanjima o boji moći najbolje nastaviti kroz taj medij. Ubrzo je uslijedio još jedan financijski slom i spor oko intelektualnog vlasništva, ali u konačnici je iza njega ostalo veliko područje za istraživanje brojnim znanstvenicima i umjetnicima generacija koje su uslijedile.

Godine 1601. profesor medicine Guido Antonio Scarmiglioni u svom djelu „De Coloribus“ predlaže pet boja od kojih je, kako tvrdi, moguće dobiti sve druge. Za njega su to bile bijela, žuta, crvena, plava i crna, a kada se na tu tvrdnju nekoliko desetljeća kasnije nadovezao kemičar Robert Boyle, to je privuklo i druge znanstvenike da obrate pažnju na taj problem [1]. Stoljeće nakon Scarmiglionija, Le Blon postavlja temelje za svoju teoriju prema kojoj je sve boje moguće dobiti miješanjem triju primarnih boja. Za Le Blona su to bile crvena, žuta i plava. Zaključio je da se različite boje dobivaju kombiniranjem separacija boja, odnosno da svaka primarna boja treba imati svoju tiskovnu ploču. Tehnika mezzotinte omogućila mu je stupnjevanje tonova svake boje, čime je dodatno proširio izražajne mogućnosti svojih grafika. Sljedeći problem s kojim je bio suočen bila je veličina površine koju primarne boje trebaju zauzeti kako bi krajnji rezultat bila tražena sekundarna boja. Le Blon taj problem nije mogao riješiti izračunom, pa se oslonio na vizualnu procjenu i dobio iznenađujuće precizne rezultate.

Njegov sustav uvjetovan je odabirom odgovarajućih pigmenata i postavlja se pitanje koja je to točno crvena, žuta i plava? Ako primarne boje nisu dobro odabrane, ni mješavine koje će dati neće biti zadovoljavajuće. Primjerice, ako se žuta otisne preko crvene koja naginje plavoj, krajnji rezultat neće biti tražena narančasta, već prljava smeđa boja. U to vrijeme nisu postojali tako čisti pigmenti kakvi su Le Blonu trebali i bilo je nužno pronaći ravnotežu između idealnih boja opisanih u znanstvenim teorijama i postojećih pigmenata. Kemijskom analizom utvrđeno je da je kao plavu Le Blon koristio novootkrivenu prusku plavu, ali eksperimentirao je i s indigom, dok je kao žutu koristio boju engleskog naziva dark yellow lake. Pronalazak odgovarajuće crvene bio je najproblematičniji i Le Blon je za svoju crvenu koristio mješavinu karmina, cinobera i boje madder lake. Pomiješaju li se, međutim, te tri primarne boje međusobno, ne dobiva se opisana crna, kako predviđa Le Blon, već mješavina koja više naginje smeđoj. Pokazalo se da je Le Blon naknadno ručno nanosio crnu na mjestima gdje je to bilo potrebno [1].

Plod njegovih istraživanja nisu bile samo grafike, već i utjecajna knjiga „Coloritto“ iz 1725. godine, u kojoj navodi kako je na slici moguće prikazati sve vidljive objekte sa samo tri boje, čijim miješanjem nastaju sekundarne, ali i sve ostale boje – to je shvaćanje kakvo i danas imamo. »Domišljatim slikarima koji će se poslužiti njegovim zakonima« savjetuje kako će istovremenim miješanjem svih triju primarnih boja dobiti crnu i upravo u ovom razmišljanju primjećuje se kako razlika između aditivnog i suptraktivnog miješanja boja još nije bila potpuno razumljiva. Boje kojima se koriste slikari on naziva „materijalnim bojama“ (eng. material colours), i tek će kasnije one biti definirane kao suptraktivne mješavine.

Do prve polovice 19. stoljeća već se uvriježilo mišljenje da boju treba različito promatrati kad je riječ o pigmentima i kad je riječ o svjetlosti. Jedan od slikara koji je pokazao posebnu osviještenost tog problema bio je Turner, ali njegov sustav koloriranja bio je u tom smislu više intuitivan nego sistematičan. Turner je vjerojatno prvi umjetnik nakon Le Blona koji je jasno uočio da se spajanjem tzv. svjetlosnih boja (eng. aerial colours) dobiva bijela, odnosno bijelo svjetlo, dok se miješanjem tzv. material colours dobiva nečista siva, odnosno crna. Na Turnera je velik utjecaj imao Göethe i njegovo djelo „Učenje o bojama“, koje je imao prilike pročitati u engleskom prijevodu iz 1840. godine, trideset godina nakon prvog njemačkog izdanja [1]. Da je Göetheov utecaj bio velik, pokazuju i dvije slike koje je Turner 1843. godine izložio u Kraljevskoj akademiji: „Shade and Darkness – the Evening of the Deluge“ i „Light and Colour (Göethe’s Theory) – the Morning after the Deluge“ [2]. No ono što je Turner mogao pročitati u Göetheovom djelu, a što je zainteresiralo i mnoge druge, bio je opis negativne paslike. Prvi ju je opisao Robert Waring Darwin [3], otac Charlesa Darwina, a pojava je to prilikom koje se nakon prestanka promatranja neke slike, pred očima pojavljuje slika komplementarna onoj promatranoj. Pojam komplementarnosti prvi se put pojavljuje krajem 18. stoljeća, a opisuje se u kontekstu para boja kod kojega sjena predmeta ima komplementarnu vrijednost u odnosu na svjetlo kojim je predmet osvijetljen. Upravo je pojam paslike važan za shvaćanje razlike između miješanja pigmenata i svjetlosti, jer se iznenađujućim pokazalo da se nakon promatranja crvene plohe kao komplementarna boja nije pojavila očekivana zelena, već plavo-zelena, odnosno cijan. To je ukazalo na razliku komplementarnih parova boje u slučaju svjetlosti i pigmenata [3].

Tek je u drugoj polovici 19. stoljeća njemački fizičar Hermann von Helmholtz jasno ustanovio da je u slučaju svjetlosti riječ o aditivnom, a u slučaju pigmenata o suptraktivnom miješaju boja, oduzimanju određenog intervala od cijelog spektra boje. Miješanjem dviju boja od bijelog svjetla se oduzimaju dva intervala, po jedan od svake boje, kako navodi Rood [4]. Helmholtz je smatrao da je pigmentima nemoguće izravno oponašati boje iz prirode i da bi se slikari umjesto toga trebali koristiti komplementarnim parovima boja jer je to jedini način na koji je moguće postići približno jednako zračenje prirodnog svjetla [1].

Njegova istraživanja imala su veliki utjecaj na smjer u kojem se kretala umjetnost 19. stoljeća. Bilo je to razdoblje kada su, više nego ikada prije, znanost i umjetnost utjecale na međusoban razvoj. Na pravu implementaciju njegovih teorija u slikarsku praksu ipak je trebalo još pričekati i tek je nekoliko desetljeća kasnije Seurat, pod utjecajem još nekih teoretičara poput Ogdena Rooda i Maxwella, uspio napraviti cjelovitiju simbiozu umjetnosti i onodobnih suvremenih teorijskih istraživanja. Po prvi je put postojala očita namjera da se boja pred očima promatrača miješa optički, te je napravljen veliki korak prema dugo priželjkivanom »slikanju svjetlom«.

No prije Helmoltza, veliki utjecaj na području teorije boje imao je francuski kemičar Michel-Eugène Chevreul. On je, kao i Le Blon prije njega, radio u tvornici tapiserija gdje je od 1824. godine bio zadužen za razvoj i pronalazak novih bojila koja su slavnoj Gobelinovoj radionici trebala osigurati prednost pred konkurencijom. Ali njegovo najznačajnije otkriće nije bilo iz područja kemije, već optike. Primijetio je da niti koje čine tapiseriju nemaju istu kvalitetu boje kakvu su imale prije tkanja. Zaključio je da niti ne gube svoj koloritet zbog nedostatnog obojenja, što je kemijski problem, već zbog utjecaja susjednih boja, što je problem optike. Svoja opažanja objavio je 1839. godine u knjizi „Laws of Contrast of Colour and their Applications to the Arts and Manufacters“ (prevedena na engleski 1879.) koja će izvršiti veliki utjecaj na zbivanja u povijesti umjetnosti 19. stoljeća. Istraživanja je temeljio na brojim usporedbama parova boja i došao do zakona kojim se pokazuje da nam se istovremenim gledanjem dvaju susjedno postavljenih polja boje ona čine različitima u svojoj optičkoj vrijednosti i u visini svojega tona. Taj je zakon osnova za njegove znamenite kontraste: simultani, sukcesivni i mješoviti. Ti su zakoni pomogli slikarima da shvate kako njihova percepcija boja nije istovjetna stvarnosti i da stvarnost, žele li je prikazati uvjerljivom, trebaju prikazivati drukčijom nego im se doima.

Chevreulove zakone u praksi je primijenio Delacroix. Na stranicama njegovog dnevnika, kao i na slikama, iščitava se njegovo poznavanje suvremenih teorija ali i nastavak na kolorističku tradiciju starih majstora, posebno Rubensa. Za Delacroixa je ključno bilo putovanje u sjevernu Afriku 1832. godine, na kojem nastaje njegov poznati dnevnik skica i zapisa među kojima su i oni o svjetlosti. Svoj kolorizam temelji na četiri principa: kontrolirano suprotstavljanje boja i tonova, korištenje optičkog miješanja boja, kolorirane sjene s kompleksnim refleksijama, te sustavno izbacivanje zemljanih pigmenata iz palete i uvođenje vibrantnijih pigmenata [2]. Prva tri načela smatraju se dijelom Rubensove prakse i pronalaze se u Delacroixovim najranijim radovima, a očituju se najviše kod miješanja tonova kože. Ona je često crvena u sjeni i blago zelena u svjetlu, izvedena brojnim kratkim potezima kista. Takav način nanošenja boje s oduševljenjem će prihvatiti mladi slikari Seurat i Signac, koji će kasnije razviti tehniku divizionizma.

Međutim prije njih se pojavila generacija impresionista koji se smatraju istinskim koloristima postnjutnovskog doba, nastojeći kod gledatelja isprovocirati doživljaj svjetlucanja prirodnog svjetla. Oni su gotovo u potpunosti izbacili zemljane pigmente iz svoje palete, a to im je olakšao nagli procvat kemijske industrije, koja je poseban interes pronašla na tržištu boja. U kratkom se vremenu pojavljuje cijeli spektar novih industrijskih pigmenata i to je razdoblje pokazatelj kako znanost, odnosno industrija, može utjecati na umjetnički izraz [1]. Kao pokazatelj velikih promjena u korištenju novih industrijskih pigmenata može poslužiti primjer usporedbe boje na slikama starije generacije engleskih pejzažista, poput Constablea, i mlađe generacije prerafaelita, kod kojih je intenzitet i zasićenost pigmenata puno veća, iako su slike nastale tek koje desetljeće kasnije.

Posebnu su popularnost tada imali novootkriveni plavi i ljubičasti pigmenti. Za kemijskim putem dobivenim ljubičastim pigmentom tragalo se još od skupocjene antičke ljubičaste, pa se ljubičaste boje više nisu trebale dobivati samo mješavinom primarnih boja. Koliko su novi pigmenti bili popularni kod slikara pokazuje i to da su neki to razdoblje nazvali „indigomanijom“, a sam Monet ushićeno izjavljuje da je napokon otkrio »boju atmosfere« i kako je »boja svježeg zraka ljubičasta.« [2].

Impresionisti su inzistirali na terminu „slikanja svjetlom“ i navodili kako je njihov postupak slikanja opravdan suvremenim teorijama. No, ubrzo se pojavljuje grupa slikara koja traži satisfakciju u pristupu slikanju temeljenom u potpunosti na znanstvenim osnovama i oni termin slikanja svjetlom dovode do nove razine. Bili su to postimpresionisti, predvođeni mladim Georgesom Seuratom. On se okreće teoretičarima boje, posebno Helmhotzu i Ogdenu Roodu [5].   Zaintrigirala ga je Helmholtzova ideja da se pigmentima ne mogu oponašati boje iz prirode. U svom djelu „On the Relation of Optics to Painting“ iz 1881. Helmholtz navodi problem koji imaju slikari koji moraju upotrijebiti istu bijelu boju želi li naslikati sunce ili mjesec, čija je svjetlost mnogo slabija. Rješenje vidi u omjerima, ali ne krajnjih vrijednosti svjetlosti i tame, već srednjih tonova. Po njemu se slikar treba služiti subjektivnim instrumentom (okom), da stvarnost prikaže objektivno. Bio je to jedan od temelja na kojem će Seurat graditi svoj sustav.

S druge strane Rood je za Seurata bio važan i zbog matematičkih dijagrama svjetlosti, koje je Seurat kopirao. Rood je svoje zaključke temeljio na ispitivanjima s rotirajućim diskovima i, poput Chevreula, pronašao je kombinacije boja koje je smatrao skladnima. Tako boje u krugu razdijeljene kutom manjim od 80° smatra neskladnima, s izuzetkom para plave i zelene, dok za najbolje kombinacije preporučuje upotrebu trijada boja – onih koje su u krugu boja razdijeljene kutom od 120°. Pokazao je da, iako se slikari moraju voditi suptraktivnim miješanjem boja, mi gledajući sliku boje opet vidimo kao produkt aditivnog miješanja. Zbog toga sugerira sustav slikanja kojim se točke boje postavljaju jedna kraj druge, da bi se one u konačnici, promatrane s određene udaljenosti, pomiješale na retini, u oku promatrača. Pomiješane boje odgovarale su onima koje je dobio svojim eksperimentiranjem s rotirajućim diskovima i smatrao je da se tim postupkom može dobiti složenost obojenja površine kakvu je nemoguće dobiti samo jednim potezom zamiješanog pigmenta. Sve ovo pokazuje koliko je za interpretaciju i razumijevanje likovnih djela upoznatost sa znanstvenim teorijama bila važna.

Nažalost, pokazalo se da je problem s kojim se susreo Chevreul kod izrade svojih tapiserija i dalje nerješiv – komplementarni parovi točaka boje ne rezultiraju blistavom površinom kakvoj su se nadali, već, ironično, prevladavajućim sivim tonom. To je opisao Thomas Young kada je rotirajućim diskovima pokušao od triju primarnih boja dobiti bijelu, a zbog spektralno nesavršenih boja dobio je sivu. Problem je uočio i Signac te razočarano napustio tehniku pointilizma utvrdivši kako je istina da se tehnikom dobiva življa ploha boje, ali ona ne znači i veći intenzitet svjetla, luminoznost pa ni harmoniju boja. Seuratova rana smrt u dobi od trideset jedne godine označila je kraj istraživanja u tom smjeru slikarstva, a tada je već razvijen medij u kojem će princip optičkog miješanja doći do punog izražaja – fotografija u boji.

 

LITERATURA:

[1] Philip Ball, Bright Earth: Art and the Invention of Color (Chicago: University of Chicago Press, 2001)

[2] Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat (New Haven and London: Yale University Press, 1990)

[3] John Gage, Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (London: Thames and Hudson, 1993)

[4] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, ed., Art in Theory 1815–1900: An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishers, 2001)

[5] John Gage, Colour and Meaning: Art, Science, and Symbolism (London: Thames and Hudson, 1999)

 

POGLED IZ DALJINE - Lajpciška umjetnička scena

 

Devedesetih, u vrijeme kad se pojavila Nova lajpciška škola, Leipzig je bio grad minule slave. Naime, iskapanje smeđeg ugljena u doba Njemačke Demokratske Republike (Deutsche Demokratische Republik ili DDR), zajedno s ispušnim plinovima, uzrokovalo je značajno onečišćenje zraka u Leipzigu. Nakon strukturalnih reformi Vlade došlo je do bankrota mnogih industrijskih firmi i izdavačkih kuća, a nakon pada režima, veliki je dio stanovništva Istočne Njemačke migrirao u Zapadnu. Leipzig je bio pusto mjesto obilježeno prljavštinom i prašinom i nitko nije mogao očekivati da bi mogao postati atraktivna lokacija za vizualne ili bilo koju drugu vrstu umjetnosti. Tek nakon pada Berlinskog zida 1989. uslijedio je razvoj umjetničke scene, a uspjehom Nea Raucha u SAD-u 1999, glas o lajpciškom slikarstvu proširio se cijelim svijetom, transformirajući Leipzig u jednu od najatraktivnijih lokacija za umjetnike u Europi.

Kako bi bilo lakše razumjeti vizualnu umjetničku scenu Leipziga, koju ću kratko u ovom članku predstaviti u njenom sveobuhvatnom kontekstu, mislim da je važno dati i kratki pregled razvoja primijenjenih i likovnih umjetnosti u gradu, kao i životnog standarda koji u velikoj mjeri utječe na trenutnu umjetničku situaciju.

U 19. st. Leipzig je bio trgovački grad poznat po trgovini knjigama. Umjetnička praksa uglavnom je bila ograničena na primijenjene umjetnosti, za kojima je zahtjev porastao tijekom industrijske revolucije. Ona je sa sobom donijela i povećanje broja stanovnika i materijalno bogatstvo. Na početku 20. st. Leipzig se afirmirao kao grad za otiskivanje i estetiku knjiga, što je utjecalo i na stil podučavanja na Akademiji za vizualne umjetnosti u Leipzigu, originalno osnovane kao Akademija slikarstva, grafike i arhitekture 1764. godine. Promocija grafike kao nezavisne umjetničke forme uzela je maha s mogućnošću reprodukcije korištenjem fotografija. Zahvaljujući jednostavnoj proizvodnji, jasnoći i pristupačnim cijenama, DDR je financijski podupirao razvoj grafike, baš kao i slikanje stilom socijalnog realizma. Tako je i grupa umjetnika povezana s Akademijom i nazvana Lajpciškom školom uvijek bila u toku s promjenama koje su se neprestano događale. Svojim realističkim likovima i tradicionalnim akademskim treningom, koji je ostao karakterističan za Leipzig i do danas, Lajpciška je škola bila savršeno opremljena da prezentira umjetnost DDR-a svom klasnom neprijatelju – Zapadnoj Njemačkoj. Premda slikarstvo nije bilo jako popularno na Akademiji, ova je grupa umjetnika izložila svoje radove na „Dokumenti“ 1977. u Kasselu prezentirajući ograničenu poziciju kritike socijalnog realizma u DDR-u, čime je ostvarila značajan uspjeh. Međutim svjetska slava Leipziga uslijedila je tek nakon ujedinjenja Njemačke, s Neom Rauchom kao centralnom figurom tzv. Nove lajpciške škole.

Suvremenu i recentnu umjetnost može se u Leipzigu naći u vrlo visokim koncentracijama, a najbolje mjesto za to je tzv. Leipziger Baumwollspinnerei, tj. Lajpciška tvornica pamuka. Ova internacionalna zona (sve više i više komercijalizirana) smještena je u zgradama stare tvornice, što joj daje mnogo od njenog šarma. Tvornica je osnovana 1884. i bila je toliko uspješna da je čak bilo isplativo izgraditi cijeli mali grad za njene zaposlenike. To je područje uključivalo vrtove, dječje vrtiće i doktorske ordinacije. Manje ili više uspješno, tvornica je prebrodila sve nevolje 20. stoljeća do njenog zatvaranja 2000. Već 1990-ih upraviteljica tvornice Regina Bux započela s popunjavanjem praznih prostora fantastičnim idejama i novim projektima, što je privuklo mnogo kreativaca koji su tražili neobičan i jeftin radni prostor. Malo pomalo, u prostorima stare tvornice niknuli su umjetnički ateljei i galerije, radionice za različite zanate, dvorane za dramsku umjetnost i sastanke itd. Isti su ostali očuvani u inspirativnom i osvježavajućem duhu. Utjecajne galerije, poput EIGEN + ART, gdje je Neo Rauch kasnije izlagao, također su se smjestile u ovim prostorima. Prostorije stare tvornice otvorile su se i internacionalnim umjetnicima i publici 2005. godine. Danas Spinnerei ugošćuje 12 galerija, sobe za projekte, umjetničke centre, pa čak i trgovinu umjetničkim materijalima Boesner. Od posebnog interesa za strance je Pilotenkueche koji nudi rezidencijalni program u kojem je moguće dobiti atelje na 16 tjedana i surađivati s umjetnicima iz cijelog svijeta. Dva puta godišnje, na proljeće i jesen, Spinnerei otvara svoja vrata i za sve ostale posjetitelje, kada je moguće slobodno istraživati život i rad umjetnika koji ovdje borave.

Sve u svemu, Leipzig nudi mnogo prostora za neprofitne i niskobudžetne poduhvate. Naprimjer, pored Spinnereia ima nekoliko sličnih lokacija, kao Tapetenwerk. Naime, napuštene industrijske nerenovirane zgrade izgrađene u Gründerzeit (utemeljiteljsko vrijeme – period procvata njemačke industrije u drugoj polovici 19. st., sinonim za historicizam u arhitekturi) stilu omogućuju niske cijene najamnine za konvencionalnu i nekonvencionalnu uporabu. Naravno, zajedno sa živahnom umjetničkom scenom Leipzig djeluje kao magnet za mlade kreativce, bilo da studiraju, rade ili eksperimentiraju s različitim projektima, ali i životnim stilovima. Zahvaljujući tome, Leipzig je zanimljiva lokacija za sve vrste umjetnosti i dizajna te ovdje interakcije i preklapanje medija postaju česti fenomeni. Bilo da ste zainteresirani za kustoski posao, videoumjetnost, performans, samo izlaganje ili pak političke, sociološke, filozofske teme ili što god vaša mašta može izmisliti, u Leipzigu ćete vjerojatno pronaći ljude, prostor i projekte gdje možete ostvariti svoje ideje (dok je financiranje jedna sasvim druga stvar…). Ishode tih projekata moguće je vidjeti u mnoštvu galerija, restorana ili na festivalima, kao što su „Lindenow“ ili „Westpaket“. Također, postoji mnogo projektnih soba koje stavljaju naglasak na ravnopravnu suradnju u radnim skupinama. Jedan od tih neprofitnih galerijskih projekata je D21 koji se specijalizirao u internacionalnoj umjetnosti, pogotovo novim medijima, performansima i instalacijama. Svrha toga je potaknuti osjećaj zajedništva te je stoga granica između umjetničkog eventa i zajedničkog kuhanja ili sjedenja u dnevnom boravku zajedničkog domaćinstva vrlo često fluidna.

Umjetnička djela koja se mogu vidjeti u Leipzigu tvore jednu nekonzistentnu cjelinu. S jedne strane, tu je utjecaj Akademije koja je već sama po sebi dosta heterogena, a s druge strane ima mnogo supkultura koje se žele izolirati od mainstreama. Naravno, neki umjetnici isključivo dolaze u Leipzig kako bi nastavili tradiciju Lajpciške škole te slikarske teme koje se često mogu susresti pritom uključuju ljudsku figuru, ali i teme povezane s arhitekturom, kao u djelima Ulfa Pudera i kasnije Matthiasa Weischera. Vidljiv je i dalje snažan fokus na grafiku. No Leipzig je grad velike raznolikosti te stoga rijeke mladih ljudi i studenata i dalje ne prestaju pristizati u grad, održavajući njegov vibrantni i osvježavajući potencijal. Neki definitivno slijede trendove, budući da smo svi povezani internetom i često pratimo iste umjetničke blogove. Također, postoji i veliki broj insajdera koje se može primijetiti tek nakon nekog vremena provedenog u Leipzigu, a koji su kritički orijentirani prema vrevi lajpciške umjetničke scene.

Željela bih dodati da je smanjeni interes za slikarstvo doveo u prvi plan interdisciplinarni rad. Kao studentica Slikarskog odsjeka, nije problem koristiti fotografski laboratorij i radionu za metal ili raditi animaciju. Smatram kako su takve široke mogućnosti umjetničke prakse i sloboda najvažniji uvjeti za akademsko umjetničko obrazovanje.

No i živahna raznolikost, tipična za umjetničku scenu Leipziga, ima svoju drugu stranu medalje. Povoljan razvoj grada (prije par godina dobio je nadimak Hypezig) i jeftina najamnina dovele su do gentrifikacije i upitno je kako će to utjecati na kulturnu i vizualnu umjetničku scenu Leipziga. Cijene najamnina rastu u svakoj atraktivnoj četvrti s artsy atmosferom. Štoviše, to može dovesti i do gubitka autentičnosti. Ako se grad ekstenzivno promovira, kao što je to bio slučaj s Berlinom, nešto će narasti, međutim to neće biti cvijet. To se sjaji, ali je jako varljivo. Centralizacija umjetničke scene nudi mnogo mogućnosti, ali u isto vrijeme može se izgubiti utjecaj na društvo i grad ostati zanimljiv jedino za tržište. U najgorem slučaju, taj proces može dovesti do elitističkih i hermetičkih koncepata. Takav razvoj nije neobičan i dogodio se mnogim gradovima bivše Zapadne Njemačke.

U ovom trenutku sve je to još uvijek u zraku. Zasad mislim da je Leipzig i više nego vrijedno doći vidjeti! Još se uvijek mogu naći jeftini ateljei, kuće za projekte, podzemni tulumi, raznolike supkulture i, naravno, mnogo izložbi.

 

ARTU DITU - Intervju

 

Gotovo svatko tko svakodnevno šeće zagrebačkim ulicama morao se barem jednom susresti s njihovim djelima – u obliku stikera, murala ili možda tetovaže na nekom svom prijatelju. Naravno, ne radi se o fanatizmu povezanom sa Star Wars, već o umjetnosti koja nas okružuje na svakom našem koraku („Art – tu. Di? Tu.“), samo trebamo biti dovoljno zainteresirani da bismo je primijetili. Ovaj trojac, koji čine tri mladića imena Smeli Fit Guy, Kopito Zla i Mop Hap, ne ograničavaju se ni na koji način. Osim oslikavanjem murala, crtanjem i slikanjem, lijepljenjem čudesa po raznim gradskim prostorima, rade i instalacije, scenografije za cirkuske predstave, a ukoliko vas nađe sreća, možda vas iznenade i poklončićem u nekom gradskom prolazu. Djeluju i unutar kolektiva „Trash Will Smash“ uz dečke imena Cao, Pilj, Džedaj, Cu i Bins, s kojima su zajedno organizirali dvije, možemo slobodno reći, legendarne izložbe – jednu u zajedničkom ateljeu, a drugu u napuštenoj kući u Ilici. Iza ovih pseudonima kriju se tri zanimljiva, simpatična i kreativna momka Marin, Erol i Mateo i izrazito mi je drago što sam u opuštenoj atmosferi njihovog ateljea imala priliku voditi zanimljiv razgovor o njihovom radu, radu u kolektivu, o svakodnevnoj motivaciji, ali i prijateljstvu, kompromisima i ljudima. Kakva su razmišljanja s nama podijelili, pročitajte u nastavku.

 

 

Apolonija Lučić >> Djelujete kao kolektiv, ali istovremeno svatko od vas radi i razvija se zasebno. Što mislite, jeste li jednostavnije postigli neke stvari upravo zato što se predstavljate grupno ili vam je nekad to bilo i otežavajuće?

 

Marin >> Pa možda je bilo jednostavnije, ali zbog toga što jedan drugom pomažemo a ne zato što se zajedno predstavljamo. Zato smo možda nekako prije napredovali. Jednostavno radiš još s nekim pa je možda lakše.

 

 

A. L. >> U kojem pogledu je to otežavajuće, raditi zajedno?

 

Marin >> Kad ih gledaš cijelo vrijeme, počnu ti ić na živce. Drugo je kad smo pijani i nešto se radi, a kad nešto ozbiljno radimo ili kad je panika pred izložbu, onda bi se svi najradije potukli. Kad to prođe, sve je opet wow, super, bravo.

Erol >> Ja bi ponekad Matea baš lupio šakom, ali nisam taj tip čovjeka. Sve uvijek prođe pod kontrolom. To je najbitnija stvar. Ponekad nikako da se dogovorimo, a nekad ide samo od sebe. Ovisno o čemu se radi. Samo pojačanje je bolje jer se svi međusobno savjetujemo.

Marin >> Brži smo pa se onda možemo ić’ napit jer je Erol uvijek spor.

 

 

A. L. >> Prva „Trash Will Smash“ izložba održana je u vašem prvom ateljeu u Vinogradskoj ulici, u koji su zalazili i brojni ljudi sličnih interesa vašima. Koliko je sam prostor ateljea zapravo bitan i na koji način okolina može utjecati na ono što radite?

 

Mateo >> U principu je najbitnije imati nekakav prostor koji će te puniti energijom koju prenosiš na svoj svakodnevni rad. To često fali, prostor u kojem ćeš imati svoj mali krug.

Erol >> Doma je doma. Kad radiš negdje gdje možeš radit što hoćeš, prostor je tome prilagođen i onda je to drugačija atmosfera. Ako si s više ljudi, odmah ti je i zabavnije jer vas je više. Kad sam doma, više volim radit stvari za koje trebam biti sam, a kad sam u grupi, onda stvaram stikere i stvari takvog tipa. Tako mogu istovremeno komunicirat s ljudima, zajebavat se i nešto radit. Super je što te potiču da radiš nešto konstantno. Nema blejanja. Nema sad ću malo sjest na gajbu, gledat kako drugi rade, pušit cigare, pit pivo i baš će mi bit dobro. Imaš neku grižnju savjesti. To je glavni dio u cijelom našem kolektivu „Trash Will Smash“, jedni druge potičemo na to da svi radimo, bez obzira jel’ netko malo pao pa nema ideje. To je normalna stvar. Može ti se dogodit da tri mjeseca ne napraviš ništa jer jednostavno ne možeš ili imaš neke privatne probleme, ali opet te to potiče da radiš u kolektivu i bitan je taj prostor.

 

 

A. L. >> Misliš li da te i ti neki privatni problemi mogu potaknuti da ih na neki način isfiltriraš kroz svoj rad?

 

Marin >> Pa mogu, jasno, ali ne uvijek.

Mateo >> Problemi nisu poticaj. U principu je najbitnije imati normalno okruženje. Probleme držiš za sebe, problemi su jedno, a rad je drugo. Ne treba prenositi probleme jer zna krivo ispast.

Erol >> Zapravo uopće nije bitno kak ispadne, ti radiš što radiš. Ne znam, ovisi kako voliš stvarat. To je individualno. Netko možda crpi inspiraciju iz toga što mu se događa. Neki svojim privatnim životom pokušavaju dokazat svima kako imaju jako sjeban život, drugi pokušavaju sve okrenut na zajebanciju. Zavisi do čovjeka kak’ on brije. Ako si čovjek koji više voli maštariti i radiš zato što to želiš, to se osjeti. Ne mislim da nužno treba imat nešto da bi radio.

 

 

A. L. >> Mnogi mladi ljudi danas se pokušavaju afirmirati putem društvenih mreža. Je li takav način prezentacije iskvario motive zbog kojih bi se netko trebao ovime baviti? U kojem su vam pogledu sajtovi ovakvog tipa pomogli, a u kojem odmogli?

Erol >> Generalno je super što možeš stavit rad na net i stvarat neku vezu, pa i publiku. Upoznaješ različite ljude i vidiš što rade. Imam osjećaj da je kriva stvar što sam to napravio otpočetka, zapravo mi je tek sad okej što imam tu internetku mrežu. Ne visim na tom i koristim je više za neke poslovne stvari, ali da je nužno trebaš, nije bitno. Ima dosta ljudi koje znamo, a nemaju je i ne treba im. Jednostavno su putem svog rada pokazali da rade to što rade i nepotrebno im je da imaju bilo kakve internete da bi postigli nešto.

Mateo >> Trebaš shvatiti internet, koje su prave stvari, radi čega te treba puniti, a radi čega se ne bi trebao prenemagati i biti umišljen. Postoje ljudi koje uzdižu lajkovi, smatraju da su zbog tog netko i nešto, a ne rade ništa u životu osim što svakodnevno stavljaju stvari na Facebook. Postoje i ljudi koji stavljaju svakodnevno na Facebook, dobiju dva i pol lajka, a radovi su im vrhunski. To nisu mjerila i na taj način uopće ne trebamo gledati društvene mreže.

 

 

A. L. >> Niti jedan od vas nema formalno akademsko obrazovanje. Mnogi misle da je za uspjeh u ovom području diploma koju ćeš steći završetkom Akademije od velike koristi, dok se mnogi s istim ne bi složili. Sama sam sigurna da ste se već susreli s predrasudama ovakvog tipa. Kakva su vaša razmišljanja o tome?

 

Marin >> Ja se svađam s mamom i tatom oko toga, sad su se tek oni pomirili. Bila je ista takva priča; šta ćeš ti jadan u životu, ne možeš tako pošaran, bez faksa. Mislim da ljudi koji tako razmišljaju, krivo razmišljaju, a ljudi koji ne razmišljaju tako, oni su valjda okej u glavi. To nije neko mjerilo, kao ni Facebook, ista stvar.

Erol >> To su neke granice koje su postavljene. Hoćeš ti na fakultet ili ne, to je neki hrvatski komad. Hrvati imaju u glavi da nakon srednje škole moraš na fakultet i to je svima obavezno. Vani to nije toliko izraženo. Oni koji žele nešto radit, ako idu za time, radit će. Ako razmišljaš o tome da ti treba srednja škola, odnosno faks za to što želiš – to ti stvara ograničenja i neka razmišljanja koja bi trebao stvoriti kao sama persona. Možda je tako puno teže. Možda je lakše kad ti netko govori što bi i kako bi trebao, ali čim ti netko to govori, prestaje ona avangardnost u tebi, da sve bude posvuda zato što ti misliš da tako treba bit. To je dječja igra, treba ići svugdje. Ne treba stajat na mjestu, stagnirat i čekat da ti netko kaže da napraviš nešto novo. Ako netko misli da mu to treba, to isto poštujem. Netko će završiti pet fakulteta, netko neće završit ni jedan, a napravit će isto kao i ovaj što ih je završio pet. To je individualna stvar, ali mislim da to nije potrebno.

Mateo >> Mislim da su to ograničenja. To je osobni odabir čovjeka i predrasude koje ljudi stvaraju bezveze. Svatko radi ono što želi i tako bi trebalo ostat. To što netko ima diplomu, bravo, svaka čast, pet godina si protratio po meni.

Marin >> Kaj, pa zakaj misliš to? Kak’ misliš protratio?

Mateo >> Na neki način to je stvarno super. Dobra stvar je ta Akademija, ali na neki način te ograniči. Ono što nas vuče od osnove škole smo nastavili raditi, samo što nismo išli dalje formalnim obrazovanjem.

 

 

A. L. >> Koliko je bitan sam prostor koji ćete oslikavati i kako mu se prilagođavate?

 

Erol >> Super je kad dođeš u drugo okruženje. Ovisi i koliko si puta negdje crtao. Kad dodeš na neki novi festival, nisi upoznat ni s čim i uživaš u svemu što se događa. Nikad ne planiramo sad ćemo nacrtat to na zid, onda dođemo tamo i točno to nacrtamo. Sve nekako dođe samo od sebe. Prilagođavamo se ambijentu. Kad dođeš negdje, vidiš što trebaš radit, fizički osjetiš. Vidiš kakav je zid i onda mu se prilagodiš. Ono što radiš, napraviš tako da sjedne uz sve ostale koji crtaju uz tebe i da izgleda kako treba izgledat. Ako sjebeš, što onda, doći će novi zid, valjda taj nećeš sjebat, to je sve easy.

 

 

A. L. >> Aktivno se bavite i tetoviranjem. U tom ste pogledu također autentični i zapravo većinu stvari radite prema svojim skicama. Cijene li ljudi danas autorske tetovaže ili još uvijek prevladava potreba za treš motivima poput škorpiona, glagoljice itd.?

 

Marin >> Nekad netko dođe s nekom glupom idejom pa ga nagovorim na nešto ludo. Nešto bi napisao pa mu kažem da to možemo nacrtat, da nema potrebe da išta pišemo. Netko to popuši na prvu, a netko zna što hoće pa mu onda to i napravim. Masa ljudi tetovira totalne gluposti, uopće ne možeš vjerovat. Dođu s pričom da bi istu tetovažu kakvu Beckham ima na rebrima. A kaj ima na rebrima? Kineska slova. Kaj piše? Nema pojma. Zamisli. Ali on bi tak’ k’o Beckham.

 

 

A. L.  >> Što vam predstavlja činjenica da je netko odlučio istetovirati baš vaš crtež?

 

Marin >> To mi je super. Ja zahvalim svima. Drago mi je kad ljudi to odluče, zato to i radim, inače bi poludio već. Da ne tetoviram svoje radove, ne bi imao potrebu baviti se time.

Erol >> Ja sam isto već par ljudi odgovorio od pizdarija. Šteta bi bilo da netko tako mlad ima istetoviranu neku glupost kad može imati nešto okej. Objasniš mu kak stoje stvari, da se nema čega bojat, da je sve pod kontrolom. Uživam u tom, inače vjerojatno ne bi to radio da ne volim radit s ljudima. Zabavno mi je proučavat ljude, na koji način razmišljaju, što im je dobro. Možeš sve nekako sebi prilagodit, ako postoji dobar kompromis s drugima. Daš im nešto njihovo što žele i oni uzmu nešto tvoje. I svi smo sretni i zadovoljni. Bilo bi mi najgore da sam nekome istetovirao nešto što je meni do jaja, a njemu nije. Onda ću radije nekom dat njegovog škorpiona, nego sebi nešto prilagodit da se bolje osjećam. Na kraju dana nije bitno kako ću se ja osjećat, bitno je da osoba bude zadovoljna.

 

 

A. L. >> Šaljete li svojim radovima na ulici ikad skrivene poruke? Jeste li neke stikere ili radove na ulici povezali uz nešto što se vama osobno dogodilo, uz nešto što vas je iznerviralo, razveselilo, pogodilo?

 

Marin >> Pišeš gluposti, što god ti padne napamet. Tko zna što netko nađe u tome.

Erol >> Samo smiješno. Ne pokušavamo promijeniti svijet. To se tako ne radi. Ako ujutro imam vremena sjest, popit kavu i ako sam dobre volje, onda slušam taj glupi radio koji mi je postao stvarno jako smiješan. Prije sam se jako živcirao zbog tih političkih stvari, a onda sam zapravo skužio da je sve to jedan bullshit koji netko nameće. No to sad nije ni bitno. Super mi je slušat te pizdarije i taj moment neke gluposti koju je netko rekao te motivira da mu pljuneš u facu kroz to što si napravio. Mediji su mi super poticaj za to.

Marin >> Kad smo s Erolom, onda on redovito melje gluposti jer se zezamo. To uglavnom budu neki besmisleni razgovori i onda samo pišeš ta sranja i tu bude svega. Više-manje ništa ozbiljno jer mislim da to nema smisla. Jednom sam vješao neke Barbike koje sam žicao za maturalni rad. Ostalo ih je puno pa sam ih bušio čavlima, palio ih i vješao da plaše malu djecu po gradu. Nisu baš dugo stajale. Mislim da ti se, kad si mali, to ureže u glavu, mrtva Barbika, iskasapljena. Uglavnom radim nešto veselo, glupo ili jako smiješno.

 

 

A. L. >> Što vas motivira da se ovime svakodnevno bavite i istražujete?

 

Erol >> Svaki novi crtež koji napravim me tjera da probam napravit još pet sljedećih crteža. Istražuješ cijelo vrijeme i nikad ne znaš što ćeš dobit. To mi je najveća zanimacija u tome svemu. Sto različitih motiva možeš nacrtat na isti taj način, onda samo istražuješ i radovi se gomilaju i zapravo cijelo vrijeme napreduješ. Baš je to interesantno. Ponekad imam moment gdje crtam i gledam što se sa mnom događa, ruka me uopće ne želi poslušat da napravim to što želim.

Marin >> U svakom slučaju istražuješ i bitno je konstantno to radit. Naravno, imaš neke periode kad ne možeš, ali ako se ovime želiš baviti za pravo, onda moraš to i radit za pravo.

Mateo >> Motiviraju me Marin i Erol.

 

 

A. L. >> Imate li ideju čime biste se još pozabavili u budućnosti ili možda neko određeno mjesto na kojem biste voljeli izrealizirati neku novi ideju?

 

Erol >> Ne znam, ja se samo ovime želim bavit u životu, ništa drugo me ne zanima. Mjuza i crtanje, samo to dvoje. Tetoviranje, to isto spada pod crtanje. Samo da se sve okreće, da je ludo i da ta mjuza prati korak crteža. To je ta eksperimentala i sloboda, to da cijelo vrijeme možeš ići u beskraj. Crtanje je baš svemir, baš je super. To je baš do jaja.

Marin >> Super mi je to što se Erol loži na tu muziku, onda ću mu ja crtat sve što će mu trebat. Veseli me to što u zadnje vrijeme imamo sve više prilike radit te neke gluposti, da nas ne zovu samo oslikavat zidove. Što više takvih stvari, to mi je super. Gdje ćemo živit, to ćemo vidjet, baš me briga, tek sam se tu uguzio.

Mateo >> Ovo, ali sve vrste tog. Nebitno, samo da je to i u ovom okruženju. Boli me briga za sve ostalo.

 

 

U High Noon KAO GARY COOPER - Crtački intervju s prof. Zlatkom Keserom

Što možemo očekivati kada riječ zamijenimo slikom, a umjesto pitanja pred sugovornika stavimo vizualni podražaj? Kao najboljeg kandidata za ovaj eksperiment odabrali smo Zlatka Kesera, prof. emeritusa na našoj Akademiji. On je kroz dugi niz godina, uz svoj mentorski rad u slikarskim klasama, održavao sa studentima i crtačke seanse. Na nekoliko bi se sati s grupom studenata i hrpom crtačkog materijala zatvarao u radni prostor, ne s ciljem da se stvore remek-djela, nego da kroz višesatnu spregu oko–ruka–papir prodre do kreativne srži pojedinca, pokušavajući osvijestiti individualni znak, način bilježenja kojim obuhvaćamo podražaje iz svijeta.

Dogovoreno je da ćemo se, profesorovim riječima, sastati »u high noon kao Gary Cooper«. Kao intervjuist, odlučio sam se ograničiti na provokativnu crvenu kojom bih stavio prva pitanja na papir, dok je profesor imao čitav spektar materijala na raspolaganju. Iako je polazišna ideja bila jasna, nismo znali što ćemo na kraju dobiti kao rezultat. Ubrzo smo pristupili bjelini papira.

Na kraju, popili smo crni čaj, pospremili stvari, rukovali se i onda je profesor otišao. Završeni rad – crnom prožeta velika vibrantna tamna ploha – stajao je na zidu, a boja je na mjestima još bila svježa. U gornjem lijevom uglu ostao je nenametljivi natpis „BILJEŠKE“. Ono što je bilo pred nama i jest bilo poput bilješki, ostatak proteklog razgovora, fragmenata koje je svatko od sudionika ponio sa sobom. Sam razgovor lagano je tonuo u prošli trenutak.

 

 

 

U spomen Nives Kavurić-Kurtović (1938–2016)

Tragična i lirična, sklona paradoksu i crnomu humoru, zaokupljena samoispitivanjem, spoznajom svijeta te gradnjom duhovne vertikale, Nives Kavurić-Kurtović nam kroz svoje radove prikazuje tjeskobne vizije, slojevitost i prožimanje nesvjesnoga i svjesnoga, duhovnoga i tjelesnoga, vanjskoga i unutarnjega svijeta. U pedesetak godina stvaralaštva Nives Kavurić-Kurtović napravila je zavidan broj djela, uglavnom kombinirane tehnike, zadanog crteža i neuobičajene vizure. Njeno stvaralaštvo izraslo je u klimi poratnog osjećaja tragike i bačenosti u svijet, impregnirano bolnim doživljajima i najbliže egzistencijalističkom shvaćanju mučnine i apsurda. Čitavoga je radnog vijeka autorica ostala vjerna određenom tipu nekonvencionalne figuracije, smatrajući da je ljudski lik poprište temeljnih duhovnih i fizičkih prijepora te bitna karika u komunikaciji s publikom, pogotovo kad je riječ o empatijskom prepoznavanju.

U njezinu velikom i vrijednom opusu izmjenjuju se i nadopunjuju crtački i slikarski ciklusi koji se odlikuju virtuoznošću, skladom linije, forme i boje te elementima nadrealizma, informela, art-bruta, pop-arta i nove figuracije.

Nives Kavurić-Kurtović rođena je 18. siječnja 1938. u Zagrebu u imućnoj obitelji. Njezin otac bio je Zvonimir Kavurić, poznati arhitekt, jedan od graditelja slavnog Meštrovićeva paviljona i član lijevo orijentirane grupe Zemlja. Po njemu i njegovom bratu Stjepanu do 1990-ih je nosila naziv zagrebačka ulica koja je zatim preimenovana u Ulicu Andrije Hebranga. Nažalost, u lipnju 1942. godine ustaše su njega, njegovog brata Stjepana Kavurića i još trideset logoraša zatočili u samicu, bez hrane i vode, a nakon njihovih pokušaja bijega sve su ih nemilosrdno ubili. Tragičan gubitak oca u tako ranoj dobi zasigurno je odigrao važnu ulogu u njezinom životu i umjetničkom stvaralaštvu. Naime Nives je cijeli život stanovala na istoj adresi u Cvjetnom naselju u obiteljskoj kući koju je sagradio njezin otac i gotovo su sva njezina umjetnička djela nastala tamo u okrilju obitelji i kolega.

Nives Kavurić 1957. završava gimnaziju u Zagrebu, a potom je upisala Akademiju likovnih umjetnosti, smjer grafika. Godine 1962. diplomirala je pod mentorstvom prof. Frana Baće, a zatim od 1962. do 1967. radi kao suradnica u Majstorskoj radionici Krste Hegedušića. Ta radionica danas je zapamćena kao mjesto na kojem su se okupljali vrhunski slikari i intelektualci tog vremena poput Kulmera, Malekovića, Zuppe, Mladenke Šolman, Ljerke Mifke, Marije Ujević, Vlade Buzančića, Drage Ivaniševića, Veselka Tenžere te zagrebačkih arhitekata Šegvića i Galića. Nives u intervjuu za Nacional iz 2003. godine navodi da je način rada u toj radionici bio primjeren njezinom poimanju života:

»Boravila sam tamo svaki dan od devet ujutro do osam navečer i slikala. Utorak je bio dan za druženje. Pjesnike, književnike, arhitekte i sve druge koji su dolazili, mi koji smo tamo radili dočekivali smo ih u radnim kutama. Stvari su se spontano događale.(…) Svi su se trudili da nešto unesu u to druženje. Nabavljali smo inozemne časopise, zajedno ih čitali, raspravljali o novim stvarima. Davali smo se bez rezerve, do daske. Čini mi se da takvih kružoka više nema, da je svijet krenuo u neki hohštaplerski voajerizam: bio sam, ali nisam bio…«

 

»Mi smo kao generacija snatrili i težili stvarima koje ne pripadaju materijalnom. Etika, spoznaja i ulaganje u samoga sebe, to su bile kategorije kojima smo težili. Bili smo sanjari koji su htjeli mijenjati svijet.«

 

Za Hegedušića u istom intervjuu kaže da je bio izvrstan mentor jer je pratio sve što su studenti radili, s njima je raspravljao o svemu i prema svakom se odnosio kao jedinstvenom pojedincu… »Njegova duhovnost i društvenost, ali ona koja je težila da propita život, to je meni bilo najljepše. To je čovjek koji mi je pružio mogućnost da sebe stabiliziram.«

Od 1967. pa do 1983 djelovala je kao slobodna umjetnica, kad se zaposlila na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (od 1986. docentica, od 1990. redovita profesorica, od 2007. professor emeritus Sveučilišta u Zagrebu).

O radu na ALU Nives Kavurić-Kurtović u jednom je intervjuu izjavila:

»Studente nadzirem, inzistiram na koncentraciji, radu, puno truda na sinkronizaciji ruke i misli. Uvijek im kažem da njeguju ruku. Ideje su nas izdavale, dakle sve ono što je um izmislio. Ruka ne. Ruka je direktni, nepredvidivi pisač. Ruka je iskustveni dio bića. Ona provjerava ideje.«

»Čujem svoje studente kako govore be cool, take it easy, be happy. Kažem im: ‘Pa nemojte mi s 18 godina biti cool’. To je vrijeme kad se svjetovi ruše i grade, prve ljubavi, smrti i ne možeš zauzeti stav be cool. Znam da je to maska zbog straha. Oni stavljaju masku jer se boje pokazati da su krhki ljudi. Ne odustajem, govorim im da se otvore, da ne strahuju pokazati osjećaje.«

Za svoje stvaralaštvo dobila je mnoga priznanja i nagrade, među kojima 1967. prvu nagradu u Parizu na 5. bijenalu mladih. Tada su joj pristigle ponude od francuskog ministra kulture i slavnog galerista Gervaisea da ostane dvije godine u Parizu na plaćenoj umjetničkoj rezidenciji i pokrene svoju karijeru na međunardnoj razini. Nives je odbila tu ponudu jer je u to vrijeme rodila sina Karima koji je bio premalen da bi s njim mogla ostati u Parizu te se ubrzo vratila natrag u Zagreb. Odlučila je da će njezina stalna adresa biti atelje u Cvjetnom naselju, u rodnoj kući u kojoj je provela ostatak života sa svojim suprugom Šefkom Kurtovićem, profesorom na Pravnom fakultetu i njihovim sinom.

Neke od nagrada i priznanja koje je dobila su: 1973. godišnja Nagrada Josip Račić, 1982. Grand prix na 8. međunarodnoj izložbi originalnog crteža u Rijeci, 1990. prva nagrada za slikarstvo na 25. zagrebačkom salonu u Zagrebu, 1996. Red Danice hrvatske s likom Marka Marulića za osobite zasluge u umjetnosti, 2003. Nagrada Hrvatskog društva likovnih umjetnika za životno djelo te 2004. Nagrada Vladimir Nazor za životno djelo.

Za života Nives je održala stotinjak samostalnih i nebrojene skupne izložbe, u nas i u stranim galerijama, a njezina se djela nalaze u mnogim privatnim i javnim zbirkama u Hrvatskoj i inozemstvu. Od 1971. do 1994. Nives djeluje kao aktivna članica Galerije Forum. Za redovitu članicu HAZU-a izabrana je 1997. i tako je postala prvom slikaricom koja je zadobila tu poziciju.

Nives Kavurić-Kurtović danas se smatra »najvećom hrvatskom slikaricom XX. st.« (Ivančević 2003), a »po osobnosti stila, iskrenosti i osjetljivosti bez premca je u cjelokupnoj hrvatskoj suvremenoj umjetnosti« (I. Šimat Banov 1998). Zvonko Kusić (2016), akademik i predsjednik HAZU-a, izjavio je da je akademkinja Kavurić-Kurtović bila jedna od onih hrvatskih umjetnika koji su svojim djelima neprolazne vrijednosti izgrađivali suvremeni hrvatski kulturni i nacionalni identitet i širili ugled hrvatske kulture u Europi i svijetu.

U nekoliko navrata njezino stvaralaštvo bilo je izloženo kao presjek cjelokupnog djelovanja. Posljednji postav njezinog gotovo cjelokupnog opusa održan je u proljeće 2016. godine u Galeriji Klovićevi dvori kao izložba pod nazivom „Putovanje zakutcima trajanja (uvijek na zavoju)“. Kustosice izložbe, Koraljka Jurčec-Kos i Danijela Marković, istaknule su kako su ovom izložbom željele pokriti stvaralačke faze i razdoblja Nives Kavurić-Kurtović koje nisu obuhvaćene u monografiji Tonka Maroevića koja je izašla početkom osamdesetih godina, ali i ukazati na sve umjetnici važne radove. Budući da je svega nekoliko mjeseci nakon te izložbe Nives umrla, ista će izložba ostati zapamćena kao retrospektiva njenog stvaralaštva.

Ta izložba ujedno je i moj prvi susret uživo s njezinim stvaralačkim opusom. Dva kata Galerije Klovićevi dvori bila su ispunjena mnoštvom njezinih slika i crteža. Kako sam se kružno kretala kroz taj prostor, slike i crteži su se poput filma prikazivali pred mojim očima djelujući na moju psihu izrazitom snagom i intenzitetom. Imala sam sreće jer sam u to vrijeme bila jedina osoba u galeriji, a Nivesine slike se najbolje mogu vidjeti i doživjeti upravo u samoći i tišini.

Nakon mračnih i grotesknih slika na početku, slike postaju svijetle, ali ni to svjetlo, kao ni onaj mrak, ne treba doslovno shvatiti. Dok sam gledala te slike, moja je duša zavibrirala na nekoj profinjenoj frekvenciji, a u meni se probudio osjećaj izrazite težine – težine življenja zapakirane u razigranoj, nemirnoj i fluidnoj gesti Nivesinog likovnog rukopisa. Njezinim svijetom dominira živi osjećaj smrti. Nigdje toliko smrti kao na ovim slikama. No ta smrt i težina života prikazani su takvom nježnošću, poetikom i slikarskom lirikom da mi je zastao dah, dok su mi kroz tijelo prošli trnci uzbuđenja i čuđenja. Bilo mi je odmah jasno – Nives je kroz svoju umjetnost tragala za duhom ponirući u dubine svoje psihe. Ona nije bila učiteljica, ona je bila učenje, a tragove tog učenja nalazimo posvuda, zapletene i fragmentirane u njenim slikama i crtežima kao odrazu jedne intimne mitologije čiji su znakovi brojni te mnogo dublji i drevniji od samo jednoga ljudskog života. Plovidba kaosom Nivesina svijeta imaginacije čini nas promatrače svjesnijim znakova i simbola unutar slika pa tako i svuda oko nas. Koristeći se metaforama i simbolima poruke zaobilaze glavu da bi doprle do uma, zaobilaze ego da bi doprle do duše. To je univerzalni jezik univerzuma koji usmjerava duh natrag u tijelo.

Gledanje takvih slika intiman je čin. No nije lako biti intiman jer je intimnost vještina koja se uči. Ona od nas zahtijeva potpuni rizik, otkrivanje svega, uključujući duboke i osjetljive ranjene dijelove i velike povrede ega, svakodnevne dosadne dijelove kao i one lude, strastvene i kreativne. Ona od nas zahtijeva potpuno prepuštanje nepoznatom i dopuštanje intuiciji da nas vodi.

 

»Život je poput prirode. Jedan dio života je kauzalan kao i u prirodi i to nas oblikuje. Veliki dio pak pripada nepredvidivosti. Gledala sam na proplanku jedan krhki plavi cvjetić kako se trese na vjetru i odolijeva mu iz nepoznatog razloga, vjerojatno neke unutarnje snage. Tako i mene nešto sudbinski modelira, a nešto živi samo po sebi. I sama sam poput tog cvjetića na buri treperila i opstala. U životu je uvijek nešto nepredvidivo.« Nives K. K.

 

Upravo ovdje leži veličina Nives Kavurić-Kurtović. Ona se nije bojala nepoznatog niti se bojala sebe. Slijedeći svoju intuiciju prepustila se tami i dopustila da ju posve obuzme, šireći pritom granice poimanja umjetnosti kao filozofije življenja.

Tijekom tog životnog putovanja sve svoje gubitke, strahove, traume i slomljena srca, sve do jednoga je utjelovila kroz liniju, boju, plohu i materiju same slike i tako postala Kraljica Tame. »U metafizici, tama je stanje uma koje te može odvesti gdje god želiš. Potrebno je pustiti da koprene padnu, maske se slome, malo se udomaćiti u tami kako bi se unutrašnje oči mogle adaptirati, sjesti u mrak svoga srca i iskazati poštovanje svojoj čežnji za stapanjem s izvorom svojeg postojanja« (Roth 2016). Njezina umjetnost uči nas kako svojem životu možemo podariti dublji smisao kroz pretvaranje naših povreda u sliku te dopuštanje slici da nas zauzvrat iscijeli. Također, ona nas uči kako da svoju patnju pretvorimo u umjetnost, umjetnost u svjesnost, svjesnost u aktivnost.

Ipak, većina ljudi bježi od tame, čvrsto se držeći za poznate i sigurne teritorije našeg unutrašnjeg i vanjskog svijeta. Bojimo se tame, smrti i nepoznatog jer ih ego prikazuje kao demone koji nas sprečavaju da zaronimo u dubinu naše psihe te nas zadržavaju u plićaku. No kroz njene slike vidimo tamu i smrt kao nešto nama blisko, čisto i neraskidivo isprepleteno sa samim životom.

O njezinom poniranju u tamu vođenom težnjom k cjelovitosti svjedoče nam brojna njezina djela kao i popratni tekstovi likovnih kritičara. Na samom početku njezine monografije Tonko Maroević kaže da su sve njezine slike i crteži »iskopani iz nutrine bića, sačinjeni od jedinstvene rudače, u neprekidnom slijedu one dubinske žile koja sjaji i kad teče kroz najmračnije ponore bića. To je žila prave ljudske krvi koja nosi svu svjetlost i tamu postojanja. Iz te žile u procesu svojevrsnog pročišćenja i sublimacije izvlači se istančana crtačka nit koja se organski spliće, raspliće i prepliće obavijajući sve oblike i površine koji joj dospiju pod ruke u trenucima stvaranja«. »Od prve izložbe u Studentskom centru u Zagrebu, koju joj je priredio Vjeran Zuppa prije više od pola stoljeća, do ove posljednje na Gornjem gradu, ostala je vjerna svom crtežu, liniji koja živi samostalno i u slikarskom ruhu« (Samac 2016).

»Prijateljice moje/ Oštre, hrapave, nježne, prkosne, podatljive/ Volim linije one se iskazuju u zbiru/ Nikad zbroju uvijek sučeljene/ Nikad zbrojive.« (Nives K. K., Tekst sa crteža na papiru iz 2001)

»U njezinoj potrebi za crtanjem ima nešto neurotično, ali i duboko egzistencijalno – kao da će je nestati zaustavi li se. Taj crtež, međutim, nikad nije samom sebi svrha. Nizanjem znakova, poruka, ikoničnih prizora ona pripovijeda svoj osobni narativ« (Jergović 2016). U mnogim slikama Nives krupnim slovima ispisuje svoje ime kako bi publici jasno dala do znanja da su svi ti grčevi, znakovi, boje, linije, riječi i pokreti njezina autobiografija.

»Nadvikana uvijek, uvjerena nikad/ Dotučena uvijek/ Potučena ne/ Jer ljudi vole interpretirati druge da bi prezentirali sebe/ Uvjerena ili razuvjerena/ Boli me srce, ali ne zato da umrem nego zato da živim/ Bolesna Nives«

Nives K. K., Tekst sa slike „Nadvikana uvijek, uvjerena nikad“ (1966)

»Trenutak je moj, prelama se osobno/ Puki slučaj puca po mekom biću/ Vrijeme je zajedničko/ Vanvremensko/ Postaje prostor za čitanje/ Pero brazda površinu papira/ Zato ga volim/ Oštro oštro/ Sporo kao/ Život/ Puno tragova/ Za malo razloga/ Previše forme za škrte nikakve sadržaje/ Forma puca kod je ispražnjena sadržaja/ ili metastazira/ Guta sve živo!!!«

Nives K. K., Tekst s crteža tušem na papiru „Trenutak je moj“ (2001)

Pisana riječ postala je prepoznatljiv znak njezinog slikarstva jer je njome Nives uspjela sažeti složena duhovna i psihička stanja, i pružiti nam jedinstven, originalan i kompleksna uvid u ljudsku psihu i kreativan proces. Neki naslovi slika i ciklusa slika su: „Babilonijada upitnika“, „Parada zareza“, „Ruke zahtijevaju“, „Srce zgaženog kažiprsta“, „Otvarati prostore da bi se opet našli u okvirima“, „Humor ili naprosto umor“, „Istrajati ili ustrajat“, „Jer ja uvijek govorim ili odviše ili premalo što me žalost“, „Udahni, predahni izdahni i na koncu usahni bez uzdaha i konačno dotakni šutnju“, „Tragom bezimenih istina“. Ciklus „Krpanje misli ili zakrpe zbilje“ (1998), ciklus „Misli iz rastresite Tame“ (1986), ciklus „Uređena Tjeskoba, čak bijes s daškom histerije“ (2001)

Ovaj je članak prekratak da u njemu uspijem izraziti svu ljepotu i veličinu Nivesina staralačkog opusa. Od svih njezinih djela istaknut ću još samo jedno, odnosno dva rotulusa ili svitka, „Zarolan životom ili rolada življenja, prva i druga iz 1982. i 1983. godine. Ti su crteži nacrtani na natron papiru visokom 180 centimetra i dugačkom preko trideset metara, što znači da se ne mogu obuhvatiti jednim pogledom. Primorani smo kretati se i dopustiti crtežima da se odmotavaju pred našim očima, od početka do kraja, baš poput samog života. Natron papir je po svojoj naravi jeftin, krhak i poderiv materijal, gotovo bezvrijedan, no s druge strane stvara iluziju drevnosti i osjećaj za pronalaženje ljepote u jednostavnom, skromnom i nesavršenom. Pred tim roladama življenja osjećala sam se kao da svjedočim čudu, čistoj manifestaciji jungijanskog arhetipa Jastva, koje je samo po sebi neizrecivo i nesagledivo. »Jastvo (Self) je centar, središte i cjelokupni okvir psihe koji transcendira i svjesno i nesvjesno, čineći središte i rub jedinstvenim entitetom. Samorazvojem i upoznavanjem vanjskog i unutrašnjeg, svjesnog i nesvjesnog, persone i sjene, anime ili animusa te dubljih kompleksa, Jastvo postaje transcendirajuća sila iz središta kojeg izvire cjelokupni psihički život, poput malene točke koja ujedinjuje cijelu psihu u krug. Vječna je dubina kruga jer Jastvo dodiruje ono božansko i beskrajno u nama.« (Jung i sur. 1973). Role su »crtačka manifestacija mitskog ili biblijskog postojanja panoptički prepletene alegorijskim smislom« (Kos 2016), kao da su nastale pod imperativom intuitivnog moranja.

Možemo zahvaliti Nives za bogatstvo kojim je oplemenila naše duše te što nam je podarila mogućnost da sad dalje svatko od nas vrati to nasljeđe natrag u krug, vratiti te rane, ta putovanja i te slike natrag u svijest i dopustiti slikama da djeluju na nas i povedu nas na putovanje tamnim kutcima psihe.

Performans kao subjektivna vježba - Tragom Međunarodnog tjedna performansa u Veneciji

Međunarodni tjedan performansa u Veneciji suvremeni je umjetnički događaj koji se održava svake dvije godine. Treće izdanje trilogije održalo se u Europskom kulturnom centru – Palazzo Mora i Palazzo Michiel, nadovezujući se na dva ranija: „Hibridno tijelo – poetsko tijelo“ i „Ritualno tijelo – političko tijelo“, koja su se održala 2012 i 2014. godine.

Prvo izdanje Međunarodnog tjedna performansa „Hibridno tijelo – poetsko tijelo“ bilo je posvećeno pitanju kako se hibridizacija tijela može pretvoriti u poetski izraz. Drugo je izdanje, „Ritualno tijelo – političko tijelo“, bilo posvećeno problematici tijela kao ritualiziranog objekta izraza i transformacije. Treće je i završno izdanje trilogije „Krhko tijelo – materijalno tijelo“ bilo posvećeno refleksiji o prolaznosti i nestalnosti tijela, nadajući se kako će duh ipak vječno živjeti. Kao njegove polazišne točke odabrane su fraze Mateja Evanđelista: »Duh je spreman, ali tijelo je slabo«, i »Moje tijelo je jako, ali duh još nije naučio«.

Ovaj projekt Verene Stenke i Andree Page (Vest&Page) nezavisni je međunarodni neprofitni projekt organiziran od strane profesionalaca iz svijeta umjetnosti, uz podršku sponzora i velikog tima volontera koji su se u potpunosti posvetili događaju. Tjedan se performansa sastojao od svakodnevnih kraćih i dužih performansa, izložbe s više od 60 umjetnika, prezentacijama Marcela·lí Antúneza Roce (Španjolska), Marilyn Arsem (SAD), Giovannija Fontane (Italija), Franka B (Italija), Antonija Manuela (Brazil), ORLAN-a (Francuska) i Stelarca (Australija) te svakodnevnim jutarnjim govorima umjetnika, radionicama i grupama za učenje obuhvaćenih u kasnije objavljenoj publikaciji s kritikama i refleksijama.

Suočavala sam se s mnogo različitih pitanja i promišljanja oko svega što sam vidjela, posebice uz mogućnosti spajanja performansa kao jezika, kuriranja te samog događaja kao hepeninga. Još nisam prestala tragati za svim odgovorima, a prvo pitanje na koje bi valjalo odgovoriti jest: zašto uopće performans? Pritom moja namjera nije dati konačni odgovor na ovo pitanje, već na njega gledam kao na polazišnu točku za razumijevanje pluralnosti jezika, radije nego da performans smjestim u neku pripadajuću kutiju.

Za Verenu i Andreu, organizatorice događaja, performans kao jezik može izraziti ono što ne može biti izrečeno: »prihvaćanje, uzimanje, kontrastiranje, podnošenje, napuštanje, opraštanje, prelaženje preko ili kroz – sve u profinjenoj tišini« [3]. Za Richarda Schehnera, profesora na Performance Studies na New York University, performans se može povezati s nekom svakodnevnom radnjom ili se na njega može gledati kao na jezik koji u novom kontekstu kopira radnje. U svom tekstu „Što je performans?“ Schehner diskutira kako je ponašanje simbolična tvorba koja izrasta iz kulture. Naime naš način razumijevanja vlastitog i kolektivnog tijela gradi se nizom diskursa nastalih kroz povijest od strane političkih i religioznih institucija. Michael Foucault ovaj je način kontrole nazvao biopolitikom tijela, pri čemu moć utječe na cjelokupni način života ljudi, diktirajući tako i donošenje odluka koje ljudi posljedično slijede. Biomoć je ta koja dominira, prisiljavajući ljude da se svojim ponašanjem pokoravaju društvenim uzorcima. Ljudi su ti koji izgrađuju sustave vrijednosti tijela, mašte i emocija, koji povratnom spregom utječu na odnose među njima.

Dakle oživiti radnju ili ponašanje u performansu prije svega znači prvo postati svjestan svih vlastitih konstrukcija koje uključuju individualno i kolektivno tijelo u odnosu na pojedini kontekst te prekoračiti granice vlastitog tijela, razumijevajući relevantne diskurse u potpunosti i rekreirajući ih.

Ovakvu vrstu svjesnosti, kao i odnos između intimnosti i oblika moći, moguće je vidjeti u „sMother“ – performansu Casey Jenkins. U ovom performansu o majčinstvu i plodnosti, lijepog i spokojnog izraza, umjetnica je tijekom šest dana štrikala uže od niti koja je izvirala iz njezine rodnice, stvarajući na kraju omot oko sebe. Naokolo umjetnice bila je postavljena instalacija s negativnim i agresivnim reakcijama ljudi s interneta.

Alexander del Re u svom je djelu „Phobias#6_39“ radio sa značenjem i formacijama 536 fobija. Tijekom samog performansa kombinirao je akrofobiju – strah od visina, i filemafobiju – strah od ljubljenja. S povezom na očima i natpisom filemafobija na majici, hodao je kroz publiku ljubeći one koji bi mu to dopustili. Rearanžiravši natpis u akrofobija i uklonivši povez s očiju, pokušao se popeti na ljestve, no nakon par koraka počeo se znojiti te se onesvijestio, a na kraju i odustao zbog vlastite fobije.

Za Renata Cohena performans je poput kolaža – objekt izvađen iz primarnog konteksta koji je dobio novo značenje. Kolaž se služi slobodnim asocijacijama koje ukazuju na karakteristike objekta omogućujući njegovo razumijevanje iz drugih perspektiva. Odmak i stranost su ti koji dekonstruiraju ono razumsko, dovodeći do novih uvida. Umjesto da se pita zašto performer radi ovo ili ono, publika bi se trebala pitati kako on aranžira svoje postupke. Korištenje više vrsta osjetila u performansu Schehner je nazvao multipleks kodom, a upravo je otkriti i stvoriti nove načine komunikacije kako bi se podražilo više vrsta osjetila također dio kolaža.

U performansu „Antigone’s Dream: Actions of Love“ Christine Georgiou, umjetnica je stajala na hrpi cigli, kose svezane za korijen koji je visio sa stropa iznad njene glave. Uz pomoć publike, umjetnica je uzimala ciglu po ciglu, počistila ju te zatim odbacila. Hrpa se posljedično smanjivala. U početku, umjetničina kosa prekrivala je njeno lice, no tijekom samog performansa, kako se kosa sve više i više natezala zavezana za korijen, njeno je lice postalo vidljivo publici.

Franko B u svom je performansu „I`m thinking of you“ izgradio u palači zlatnu ljuljačku namijenjenu odraslima. Svirala je ugodna muzika Helen Ottoway i publika je bila pozvana da se ljulja potpuno gola. To je bio poziv za slobodu i za nadrealan trenutak povratka u djetinjstvo, performans kao materijalizacija nemogućeg koja uključuje i gledaoca u fantastičnom događaju.

Imajući u vidu njegovo inherentno svojstvo prisutnosti, performans aktivira tijelo kao potencijal svjesnog odnosa između umjetnika, prostora i publike. Nužnost ne da se nešto reprezentira, već da se prezentira. Akcija postoji tek u fragmentu vremena, jedinstvena i neponovljiva, dok je gledatelj svjedok njene efemernosti. Riječima umjetnice Marilyn Arsem, koje je pročitala na otvorenju Tjedna performansa iz svog manifesta: »Svjedocima je povjereno jedinstveno iskustvo koje se više nikada neće ponoviti. Performans otkriva ranjivost življenja. Performans nas podsjeća na prolaznost života. Postojimo samo ovdje i sada«.

Za filozofa Merleau-Pontyja fenomen prethodi percepciji stvarnosti. Stvarnost se ne gradi a priori intelektom i to na idealiziran način, već direktno odnosom tijela i prostora. Potrebno nam je iskustvo, materijalnost kako bismo taj odnos asimilirali i stvorili vlastiti doživljaj i percepciju kroz utjelovljenu svjesnost.

Ovaj sukob umjetnosti i života jedno je od glavnih pitanja performansa. »Tijelo jest djelo« – rekao je Antonio Manuel o svom radu kad se pojavio gol na svojoj izložbi u ’70-ima tijekom vojne diktature u Brazilu. No granice su pomaknute još i dalje. Stelarc i Orlan su, služeći se tehnologijom, učinili trajne fizičke promjene na sebi i pomoću performansa osvijestili svoja tijela, sagledavajući ih kroz prizmu vremena i prostora. Tako je Stelarc u svom djelu „Ear Surgery“ (2009) pomoću operacija uzgojio treće uho na ruci, dok je Orlan svoje tijelo izmijenila u nizu operacija obuhvaćenim djelom „Body Surgeries“ (1980–1990).

Ako se vratimo nazad na Tjedan performansa razmišljajući o svim njegovim događajima ne kao o izoliranim, već u njihovom totalitetu, i pitajući se kako se oni međusobno odnose i utječu jedan na drugog, ovaj događaj možemo vidjeti kao kompleksno mjesto – termin koji je skovao Fabiola do Valle Zonno. Kompleksno mjesto predstavlja, naslanjajući se na koncept kijazmi Merleau-Pontyja, aktivni prostor, »direktno ispreplitanje ideje i tijela, vidljivog i nevidljivog. Mjesto koje može transformirati percepciju svih pojedinaca i subjektiviteta te rekreirati intersubjektivitet«. Nadovezujući se na Foucaulta, Toni Negri uspoređuje individuu i mnoštvo, primjećujući da su singularnosti i raznolikosti sve prisutnije – nismo više masa ljudi, već mnoštvo pluralnosti koje su povezanije, u komunikaciji i sposobne stvoriti nove diskurse.

Komunikacija dovodi i do sličnih dijaloga, kao u izloženom projektu „East Art Map“ slovenske grupe Irwin, namjera kojeg je bila (re)konstruirati povijest suvremene umjetnosti u istočnoj Europi od 1945. godine do danas, mapirajući i premrežujući brojne informacije.

Dakle zašto performans? Tijelo je postalo direktni medij ekspresije, omogućujući da uistinu sanjamo, plačemo, patimo, osjećamo, igramo se, razumijemo prostor, vrijeme i povijest i skinemo površan veo ograničenja. Omogućuje nam da podijelimo iskustvo sa svjedokom ili da sami budemo svjedocima, kombinirajući iskustva, rekreirajući percepcije na sadašnjost i stvarnost, od najskrovitijih intimnosti do kolektivnih iskustava. Omogućuje nam da pružimo otpor u svojim sličnostima i razlikama te da se povežemo i slavimo život.

The Arctic Circle Residency - iz perspektive Zlatana Vehabovića

Na samom sjeveru, tek deset stupnjeva ispod Sjevernog pola, nalazi se arhipelag Svalbard. Tamo se svake godine, u ljetnim i jesenskim mjesecima, organizira “The Arctic Circle Residency”. U tom je okruženju ove godine sudjelovalo tridesetak umjetnika, antropologa i općenito znanstvenika, pjesnika, pisaca, performera… Rezidencija je osnovana 2009. godine, a poseban je naglasak na internacionalnoj suradnji, kao i suradnji osoba iz različitih profesija. Cilj joj je da osobe različitih grana obrazovanja i iskustava međusobno razmijene saznanja, raspravljaju o aktualnim pitanjima i društveno-ekološkim problemima današnjice te ponude neka rješenja ili prenesu svoje iskustvo. Zajedno se ukrcavaju na brod kojim potom tri tjedna putuju ledenom pustinjom, krajolikom koji djeluje kao da je na kraju svijeta.

 

Sara Grubić >> Rezidencija djeluje doista jedinstveno i egzotično. Kako ste uopće saznali za nju?

 

Zlatan Vehabović >> To ti je počelo tako da… Ja isto nisam imao pojma za to. Zapravo je jedna moja prijateljica s kojom radim kopala po internetu i javila mi za nju: Gledaj, postoji ovakvo nešto, pogledala sam program rezidencije i to je idealno za tebe. Kada sam pogledao o čemu se radi, djelovalo mi je stvarno van pameti, djelovalo je savršeno. I onda sam se prijavio. Prijava je bila dosta komplicirana jer su Amerikanci formalisti, trebalo je to dosta lijepo sastaviti, sve vrlo jasno i precizno. Tome sam se intenzivno posvetio, da sve napravim kako treba, ali je imalo dosta smisla i zapravo se prirodno nadovezalo na moje radove jer su oni otprilike u tim svojim propozicijama tražili točno moju nišu. Rekli su da im je dosta bitno da ljudi koji tamo dolaze budu vezani uz neki oblik edukacije, što je meni bilo super s Akademijom, ali također i čitav taj ekološki moment, ti pejzaži i priroda koju sam radio prije je imao veze sa sjeverom. Tako da se to, izgleda, dosta sretno poklopilo.

 

S. G. >> Dakle zapravo tu rezidenciju organiziraju Amerikanci?

 

Z. V. >> Da, to je američka organizacija Farm Incorporated, čije je sjedište u New Yorku i oni rade svu selekciju. Potom angažiraju Norvežane, tako da je cijela priča dosta internacionalna. To je započeo jedan čovjek koji je prije nekog vremena došao tamo i shvatio da postoji mogućnost da osmisli rezidenciju, oformila se cijela ekipa s brodom te su zajedno počeli osmišljavati program koji čini rezidenciju.

 

S. G. >> Možete li nam dati opće informacije vezane uz rezidenciju? Gdje se nalazi, kako ste putovali do tamo, kakvim Vam je djelovalo podneblje na prvi dojam?

 

Z. V. >> Leti se do samog otoka Svalbarda. Svalbard je nevjerovatan otok za koji uopće nisam ni znao da postoji dok nisam saznao za rezidenciju. Veličine je cijele Skandinavije, od sjevera do juga proteže se na tisuću kilometara, primjerice kao od Zagreba pa skroz do Atlantika, da si lakše predočite udaljenost. Avionom sam došao do Osla, pa potom do Svalbarda, odnosno mjesta koje se zove Longyearbyen koje je dominantno norveško mjesto, makar i dalje ima Rusa još iz Sovjetskog saveza. Mjesto je malo i neugledno, no najveće je na otoku, ima oko dvije tisuće stanovnika. Tamo smo bili nekoliko dana da bismo se ukrcali na taj brod na kojem smo onda plovili tri tjedna. Brod je zapravo najintenzivniji i najbolji dio.

 

S. G. >> Možete li nam reći nešto više o samom otoku?

 

Z. V. >> Taj se veliki otok nalazi neposredno ispod polarne kape. On pripada Norveškoj samo deklarativno, ima dosta ludu priču i povijest. Ljudi iz cijelog svijeta mogu tamo doći bez ikakvih papira i raditi. Zbog toga je otok većinom naseljen mladim stanovništvom, jer nema nikakvu socijalnu infrastrukturu, recimo bolnice, niti formalne institucije. Tako da, tko god treba neku uslugu koja nije vezana uz osnovno preživljavanje, tamo je ne može ostvariti. Sve ga više nastanjuju mladi i zdravi ljudi koji su na neki način nevezani za društvo i civilizaciju. Površina otoka prekrivena je permafrostom i nema nikakvu vegetaciju te je bogat ugljenom, tako da je povijest otoka zapravo rudarska povijest, od strane Norvežana, nešto sitno Amerikanaca i ponajviše SSSR-a.

 

S. G. >> Kako sam saznala na internetu, na brodu je svatko imao neku vrstu osobnog prostora kako bi se mogao posvetiti introspektivnom radu.

 

Z. V. >> Recimo, tako oni tvrde na svojoj stranici. Što se mene tiče, brod je bio vrlo luksuzan, nadišao je moja očekivanja. Svatko je dijelio kabinu u kojoj se nalaze tuš, krevet i ormarić za stvari. Izvan tih kabina bio je lounge prostor gdje bismo se navečer skupili, to je zapravo bio community space. Ali, na brodu zapravo nema toliko prostora, brodovi su uvijek ekonomični, pa za neku vrstu ozbiljnog rada tamo nije bilo mjesta. No to su svi negdje intuitivno osjetili, većina je ljudi tamo došla samo s fotićima. Makar, bila je jedna super šezdesetogodišnja Britanka koja je non-stop crtala i slikala, ona je posebno inspirirana plein-air pristupom. Bila je na palubi na –5 °C, to je izgledalo malo suludo, s nekim kistovima, ugljenom je nekakve krokije radila, sve poderano jer je uz svu hladnoću i kiša padala… Vani je s njom bila još jedna mlada cura iz Škotske koja je također cijelo vrijeme crtala. Ja sam im se jednostavno divio jer to nije moj princip rada, meni su potrebni i prostor i vrijeme kako bih uopće išta stvorio. Ali one su očito osobe koje jednostavno trebaju biti vani jer su stvarna priroda i vanjski elementi to što hrani njihov rad.

 

S. G. >> Zapravo je velik naglasak na suradnji i na rješavanju nekih aktualnih pitanja.

 

Z. V. >> Tako je, ideja je zapravo bila da se međusobno upoznamo i kliknemo kako bi se nakon toga eventualno uspostavila neka suradnja. Polaznici su došli s vrlo jasnom idejom i očekivanjima spram rada, tako da su svi fokusirani na svoju priču. A ako se slučajno dogodi da se interesi poklope, tada raspravljaju zajedno. No to ovisi o ljudima i karakterima, i koliko je netko uopće otvoren za komunikaciju te vrste, pa tako i za suradnju.

 

S. G. >> Jesu li Vam se sviđali suučesnici na ovoj ekspediciji?

 

Z. V. >> Pa zanimljivo je da su većinom tamo bili Amerikanci, bilo ih je oko dvadeset i pet, ovo ostalo nešto sitno Europljana i jedan par Azijata, iz Južne Koreje. Amerikanci su specifični u tom svom nekakvom načinu rada i djelovanja. Moj cimer bio je jedan jako zanimljiv Talijan, fotograf koji već jedno petnaest godina živi u New Yorku. S njim sam se odmah složio jer kad si okružen s toliko stranaca, ispada da je ta relacija koju mi imamo s Italijom vrlo bliska, puno smo sličnijih mentaliteta nego što možda mislimo, pogotovu u odnosu na Amerikance, ili na Aziju, ili na nešto još dalje. S njim mi je bilo super i općenito je bilo zaista interesantnih ljudi.

 

S. G. >> Kako je otprilike izgledao dan na tom brodu, jeste li imali raspored?

 

Z. V. >> Imali smo jako precizan raspored. Dizali smo se malo prije sedam ujutro, u osam je bio doručak, do devet smo svi trebali biti na palubi broda spremni za kopnena iskrcavanja. Brod bi katkada plovio noću, nekada bi se sidrio, nije bilo pravila… Ali, u ta tri tjedna nikada nismo proveli dva dana na istom mjestu, uvijek smo išli dalje, kružili po tom arhipelagu… Dakle u pola devet bili smo na palubi, skupili bismo se u dva gumena čamca te bi prve čuvarice otišle na kopno, uvijek su trebale biti naoružane, zbog medvjeda, kako bi istražile je li prostor siguran. Tada bi one napravile parametar, kao neki imaginarni kvadrat, svaka bi stala u kut i onda bi se gumenjaci vratili po nas te bismo se mi iskrcali na kopno gdje bismo bili od devet pa do oko podneva. Unutar tog prostora mi bismo radili svoje stvari, netko bi fotkao, netko crtao, neki od polaznika čak izvodili prethodno dogovorene performanse za nas ostale… Bilo je stvarno najrazličitijih priča. Nakon tih par sati vratili bismo se na ručak i potom ponovno otišli na kopno gdje bismo se podijelili u četiri grupe. Jedna bi grupa ostala na tom istom mjestu, druge dvije grupe naprave neki plan manjeg kretanja i fotkanja, a četvrta grupa, u kojoj sam ja najčešće bio, bila mi je najzanimljivija. Išli bismo na intenzivno pješačenje, hodajući od tri do sedam kilometara po tom suludom terenu i onda se na kraju vratili, nakon sedam sati. Onda večera i socijalizacija ako ti je preostalo snage.

 

 

S. G. >> Kakav je osjećaj hodati kroz sasvim prazno ledeno područje?

 

Z. V. >> Intenzivno i ispunjavajuće. Išli smo najviše na glečere koji su, blago rečeno, neopisivi. Prije Svalbarda uopće nisam imao pojma o tim masivnim rijekama leda, širokim kilometrima, dugim stotinama i stotinama kilometara koje završavaju na krajevima fjordova, s ledenim frontama visine nebodera. Dakle rijeka leda koja se konstantno, s vrha nekakve planine, tisućama godina polako spušta, a svaki se dan pomakne nekih metar, dva do deset, ovisi o pojedinačnom glečeru… Potom se ta masivna fronta gurana novim ledom iz pozadine spektakularno odranja u more fjorda u obliku gigantskih komada leda u more. Mi smo se penjali na dijelove za koje znamo da su sigurni, gdje odron nije aktivan, i hodali smo uz njih. Nisam ih niti mogao zamisliti takvima prije ovog iskustva. Također je svugdje uokolo permafrost, to je zemlja koja je konstantno smrznuta i na –3 ⁰C, i kako se led polako topi, na kraju bude blatnjavo tlo s primjesama leda. Teško je opisati taj dojam, ali najbolje bi zapravo bilo povezati s terenom Marsa, samo bijele boje. Zapravo to najlakše možemo predočiti kao bijelu pustinju.

 

S. G. >> Kakva je temperatura na Svalbardu u to doba godine, kako klimatske promjene utječu na Arktik?

 

Z. V. >> Globalno zatopljenje donijelo je svoje promjene, i to se tamo osjeća puno više nego bilo gdje drugdje na planetu. Normalne temperature u vrijeme kad smo mi bili tamo trebale su biti od negdje 0 do –10 ⁰C, a bilo je konstantno oko 0 ⁰C, otprilike od –3 do +3 ⁰C. No treba uzeti u obzir da uvijek puše vjetar. Imali smo sve moguće uvjete, od sunca, snijega, kiše do leda.

 

S. G. >> Spomenuli ste ranije da su čuvarice patrolirale s puškama dok ste vi bili posvećeni radu. Jeste li imali susret s opasnim životinjama, primjerice s polarnim medvjedom?

 

Z. V. >> Medvjeda smo vidjeli na dvadesetak metara udaljenosti s broda. Polarni medvjed tamo je velika tema jer je jako opasan i na Svalbardu ima ogromnu populaciju u odnosu na ostatak polarne regije i činjenicu da je ekstremno zaštićena i ugrožena vrsta. Mislim da ih je tamo oko pet tisuća. Polarni medvjed specifičan je u odnosu na druge medvjede jer je isključivo mesojed, jako je agresivan, potpuno indiferentan i preživljava u tom najsurovijem predjelu. Iz tog je razloga za ljude ekstremno opasan i na njih su nas posebno upozoravali. Pripremili su nas na sve moguće scenarije u koje bismo mogli upasti i kako bismo se trebali ponašati. Zapravo smo cijelo vrijeme bili pod nadzorom čuvarica koje su bile odlične. Vidjeli smo i tuljane, jako su smiješni kad ih vidiš uživo, došli smo gumenjacima do tog dijela gdje su oni, bilo ih je pedesetak na stijenama. Gledaju te tim svojim očima, kao manga-crteži: velike i s tisuću odsjaja… I jako su znatiželjni, kad god bismo hodali blizu mora, naišli bismo na tuljane pa bi oni izronili i gledali tko je to stigao. Također smo imali priliku vidjeti morževe. Kakva bića…Ogromni su, imaju oko tri metra, njihov smrad se osjeća kilometrima. Leže na pješčanoj plaži stisnuti tijesno u ogromnoj grupi. Na taj se način štite od hladnoće i gledajući sve te mase njihovih tjelesina ne možeš se oteti dojmu da su jako nervozni tako međusobno stiješnjeni. Svako toliko izbije neki sukob oko boljeg mjesta u tom kaosu kada ih vidiš kako dugačkim žutim kljovama prijete jedni drugima. Prišli smo im prilično blizu, naime postoji određeno pravilo da im se prilazi u grupi jer bismo ih uznemirili kada bismo došli s puno strana. Izgledaju kao stari pretili ljudi, onako moćni i arogantni…

 

S. G. >> Čini se da su čuvarice ostavile prilično jak dojam na Vas, možete li nam reći nešto o njima?

 

Z. V. >> Da, čuvarice su bile sjajne. Voditeljica naše ekspedicije je Nizozemka i njene su frendice tri djevojke od dvadeset i šest do dvadeset i osam godina. Dvije su Norvežanke i jedna je Dankinja. To su zaista nevjerojatne cure. Jedna od tih dviju Norvežanki živi u Longyearbyenu, a kad nije na ovim turama, sa svojim saonicama i petnaest haskija vodi ture, vozi ljude na ledu i zapravo je turistički vodič. Lovi tuljane, živi sasvim drugačiji način života. Ali, što je zanimljivo, sve te cure, koliko god su kalibrirane na suroviji način življenja u prirodi, nisu odcijepljene od popularne kulture. Slušaju novu glazbu, koriste internet, čitaju – s njima se o svemu može razgovarati. Zanimljivi su mi ljudi koji su u jednu ruku pustinjaci, a opet se nisu sasvim odcijepili od civilizacije. One bi navečer u lounge prostoru sjedile i – plele, jer tamo je vuna prvi materijal i sve što imaju napravljeno je od vune. Svu opremu same su si napravile: kape, džempere, čarape…

 

S. G. >> Jeste li bili u nekom muzeju tamo?

 

Z. V. >> Jesam, u Longyearbyenu u jako zanimljivom muzeju Sjevernog pola. Cijeli je muzej posvećen utrci osvajanja Sjevernog pola. Pun je memorabilija, utrke između Talijana i Norvežana te planiranja kako uopće doći do Sjevernog pola. Na početku stoljeća ljudi još nisu znali u kojem smjeru krenuti, postojala je čak ideja i da se velikim cepelinom dođe do gore, da se samo preleti, pa nisu znali kako se spustiti na Pol… Zatim su prešli na metode avionom, brodovima… Muzej je dosta malen, ali pun raznog arhivskog materijala i odlično mjesto za provesti nekoliko sati.

 

S. G. >> Nakon čitavog tog nestvarnog iskustva, kako je rezidencija utjecala na Vaš rad?

 

Z. V. >> Pa evo, tek sada počinjem raditi taj ciklus koji će biti vezan za sve što se dogodilo na rezidenciji. Upravo krećem s radom i plan je završiti za negdje godinu i pol dana na ljeto 2018. Onda izložba.

 

S. G >> Preporučate li to iskustvo?

 

Z. V. >> Svakako, mladima, starima, svima… To je stvarno jedno veliko životno iskustvo. Tako da, ako je moguće, svakako preporučam prijavljivanje, makar je studentima još prerano, kako oni traže već realizirane radove i malo veće radno iskustvo. Ali, ne zaboravi na to i svakako nakon nekog vremena počni se prijavljivati.

 

Proces neizvjesnosti - intervju s Dorothy Cross

U studenom prošle godine Akademija likovnih umjetnosti u sklopu je međunarodnog obrazovnog projekta „Morski putevi u historijskoj perspektivi“ imala priliku ugostiti jednu od vodećih irskih umjetnica – Dorothy Cross. Tijekom njenog dvodnevnog boravka u Zagrebu imali smo prilike upoznati se s umjetničinim opusom u seriji artist talkova i projekcija njenih videoradova u Muzeju suvremene umjetnosti, a posebno je bio zanimljiv „Doručak s umjetnicom“, gdje smo kao studenti Akademije likovnih umjetnosti imali prilike opušteno i neformalno razgovarati s Dorothy o nizu pitanja koja si postavljamo kao mladi umjetnici na početku svoje karijere.

Dorothy Cross, rođena 1956. u Corku u Republici Irskoj, svestrana je umjetnica koja se služi različitim medijima – skulpturom, fotografijom, videom i instalacijom, kako bi artikulirala raznovrsne teme, od pitanja osobne povijesti, memorije, seksualnog i kulturnog identiteta, do odnosa čovjeka i prirode, svijesti i podsvijesti. Živeći uz ocean na zapadnoj obali Irske, Dorothy prikuplja nađene predmete od kojih stvara svoja djela procesom poetske amalgamacije. Godine 1993. predstavljala je Irsku na Venecijanskom bijenalu, dok je najpoznatija po svom djelu „Ghost ship“ iz 1998 gdje je stari trošni brod transformirala u svjetleću prikazu na moru otisnuvši je u jednoj od luka Dublina. Zbog svog bogatog iskustva, ali i nesebičnog dijeljenja, činila nam se kao idealna sugovornica za naš sljedeći broj.

Taj petak u studenom Akademija je bila posebice mirna, gotovo sanjiva. Tišinu ureda profesorice Kovač prekidalo je samo hrkanje njene mješanke. Dorothy je sjedila nasuprot meni neusiljeno čekajući početak razgovora. Upalivši snimač zvuka, nisam bio spreman za inspirativni (raz)govor koji je uslijedilo, struju svijesti u kojoj su, skoro poput slobodnih asocijacija, rečenice hvatale jedna drugu u toku traženja, propitkivanja, nenadanih zavoja i briljantnih trenutaka uzdizanja. Pitanja nisu imala smisla – trebalo je samo prepustiti se neizvjesnosti ishoda direktne komunikacije…

 

Ivan Barun >> Gledajući Vaš rad, stječe se dojam nečeg znanstvenog, gotovo antropološkog u njemu. Kako ste se odlučili za umjetnost i jeste li imali interes i za druga područja djelatnosti?

Dorothy Cross >> Tijekom školovanja bilo je pitanje hoću li se baviti znanošću ili umjetnošću. Moj brat bio je znanstvenik, a ja sam odabrala umjetnost usprkos pritisku obitelji koja je smatrala da je važnije biti profesor i raditi nešto na sveučilištu. No jako mi je drago što sam odabrala umjetnost zato što mi ona pruža mogućnost baviti se bilo kojim poljem kojim želim. Stvar je u slobodi! Postoji svojevrsna sloboda u bavljenju umjetnošću koja je iznimno važna. Nema ograničenja, osim onih koje si sami postavljamo.

 

I. B. >> Na koji način radite? Počinjete li od materijala koje imate ili od teme koja Vas zanima?

D. C. >> Ovisi o tome što se nakupi u mom ateljeu – to počinjem orkestrirati, sve djeliće u odnosu jedan na drugog kako bih složila izložbu. Jako se oslanjam na ono što mi se samo ukaže, bilo da je riječ o meduzi, mrtvom kitu, djeliću meteora ili nečem trećem.

Jednog dana poštom mi je na adresu stigao paket – nisam znala tko mi ga je poslao, a unutra je bila limena kutija s masnom i prljavom vlasuljom suca napravljenom od konjske dlake. Njena vizualna snaga bila je izuzetna. U poruci koju sam našla unutra nećak mi je napisao kako mi ju je kupio u starinarnici jer je mislio da bi mi se mogla svidjeti. Ta je vlasulja, koja tako snažno reprezentira autoritet i prosuđivanje, visjela u mom ateljeu dugo prije nego što sam ju iskoristila za djelo nazvano „Distil“ koje govori o transformaciji moći kroz neku vrstu destilacije kao u kakvom znanstvenom postupku ili čak pravljenju viskija. Vlasulju sam stavila na mramorni stup iznad kojeg je bio obješen stakleni poklopac koji je zapravo bio iz prave destilerije viskija. Vlasulja je bila u mom ateljeu, stakleni poklopac iz destilerije bio je u mom ateljeu, ja sam samo morala spojiti ta dva komada.

Naime ideje se mogu javiti u najuzbudljivijim trenucima – nikad ne znaš kad će se to dogoditi. Nekad to bude u avionu iz nekog razloga, kad nisi na zemlji i kad letiš i kad nemaš pristup mejlu, kad si sam sa sobom i u nekoj vrsti tranzicije – obožavam to, zapravo! To je vrijeme kad ideje dolaze, kad si napustio polazište, ali još nisi stigao na cilj. To je neka vrsta suspenzije u vremenu.

Smatram da pojam igranja ne shvaćamo dovoljno ozbiljno! Mislila sam da se vrijeme ubrzava kako osoba stari, no čujem kako i mladi govore da se vrijeme i njima ubrzava, kao svojevrsna kompresija. Dakle imamo sve manje i manje vremena za igru, za dopustiti sebi da se igramo bez ikakvog predodređenog smjera ili rokova. Ponekad i sama osjećam da toga imam sve manje i manje na raspolaganju.

 

I. B. >> Zašto bi ta razigranost i neizvjesnost bile važne za umjetnika?

D. C. >> Mislim da je riječ o učenju, kao kad dijete uči! Čovjek uči iz svog rada, čak i ako je to sićušan postepen proces, molekularni pomak. Kad te umjetničko djelo dirne, ono te mijenja i – možda se to i ne može objasniti – ti više nisi ista osoba. A neizvjesnost je fantastična! Neizbježna je, također – pogledajte samo naše živote!

 

I. B. >> Vaš je rad u velikoj mjeri povezan s prirodom. Živite na prekrasnoj zapadnoj obali Irske na Atlantskom oceanu. Kako okoliš utječe na Vaš rad?

D. C. >> Radila sam s idejom prirode i prije nego što sam počela živjeti u prirodi. Kao dijete, živjela sam devet mjeseci u gradu i tri mjeseca pored oceana – moj je otac naime imao kolibu na moru, tako da sam imala taj privilegirani pristup moru. No nisam se preselila u prirodu kako bih radila djela o prirodi, već kako bih preživjela. Oduvijek sam htjela živjeti pored mora, a sada je to skoro kao droga – održava me mirnom, kao protuotrov za hektičan život grada, ali i svijeta umjetnosti. U njemu ima puno šumova i može biti jako destruktivan, pogotovo u ranoj fazi karijere nakon stjecanja diplome – tu je snažna kompeticija i puno uspoređivanja koji mogu potkopati mladog umjetnika. Smatram da je maknuti se od toga bilo zdravo za mene, a i dobra sam u bivanju sama sa sobom, što nekim ljudima ne ide od ruke. No doma, na zapadnoj obali Irske, sam sa životinjama, tako da nikad nisam sama, a imam i prijatelje, očito. Mislim da je priroda melem.

Međutim ponekad mi se ne sviđa misao da se sav moj rad bavi prirodom jer na kraju sve i jest zapravo odnos između promatrača i umjetničkog djela, a taj je odnos, pretpostavljam, jedan prirodan odnos. Tako da, ima li uopće umjetnosti koja nije o prirodi na neki način, jer tu su uvijek promatrač i stvaratelj djela?

 

I. B. >> Možete li detaljnije pojasniti taj odnos?

D. C. >> Moj se rad zapravo zasniva na tome – na tijelu, ljudskom tijelu, to jest svjedoku. Umjetnost ne postoji bez promatrača ili stvaratelja koji je prvi promatrač. Jako sam svjesna činjenice da sam ja prvi promatrač. Kad otpustim svoje djelo, ono postaje otvoreno za mnoge interpretacije. Radi se upravo o osobi koja opaža, koja je okidač, osobi koja sudjeluje ili fizički dolazi u dodir s umjetničkim djelom, što čini osnovu tog fizičkog odnosa.

 

I. B. >> Razgovarajući o prirodnim okruženjima koja utječu na rad, možete li nam reći nešto više o Vašem projektu koji Vas je odveo sve do Papue Nove Gvineje?

D. C. >> Na otoku Nova Irska u Papui Novoj Gvineji nalaze se sela u kojima ljudi pjevaju morskim psima. Oni odlaze u malim kanuima sa zvečkama od ljuski kokosova oraha i pjevaju pjesme morskim psima za koje vjeruju da su ih njihovi preci doveli. To je zapravo sustav ribolova, ali i vrlo važan način na koji se ti ljudi stavljaju u odnos sa svijetom. To čime sam se bavila nije bila znanost. Željela sam zapravo locirati strast, kao u Selamovim suzama – suzama jednog dozivatelja morskih pasa koji je imao želju ispred kamere otpjevati svetu pjesmu koja nikad prije nije bila snimljena.

Ono što volim je činjenica da možemo živjeti na planetu simbiotski s prirodom! Premda su ih lovili, lupili maljem po glavi, skuhali i na kraju pojeli, ti stanovnici Nove Irske koji od lova na morske pse čine ritual vjerujući da su im ih poslali preci, ipak sade svoje vlastito povrće za jelo, sredstvo razmjene su im školjke na komadićima užeta, a kultura im se temelji na pjevanju. Naime oni pjevaju bez imalo samosvijesti ili pretenzije. Imate dojam da ste stigli na neki holivudski set. Pjevaju u harmoniji: djeca, žene i muškarci. Imala sam osjećaj kao da sam u raju. No ubrzo, nakon par tjedana, shvatite da to nije raj, da vjeruju u crnu magiju, da svi boluju od malarije, da su izopčili Selama, starog dozivatelja morskih pasa, jer vjeruju da zbog crne magije ne može loviti morske pse. Tako je i moj mjehurić od sapunice puknuo. To je bila moja retrospektivna želja za svojevrsnom ravnotežom, osjećajem edenskog vrta na zemlji. U tom je radu prisutna tuga, ali i slavlje, također!

 

I. B. >> U Vašim se radovima često sastaju suprotnosti – tuga i slavlje, smrt i život, tragedija i komedija.

 

D. C. >> Kao Irkinja mogu reći da mi se čini da smo kao narod podešeni na to – tu kombinaciju tragedije i komedije. Naš humor vrlo je često crn i nerijetko diskutiramo o smrti i smijemo se smrti. Kao što je Beckett rekao da su Irci rođeni ponad groba, tako možete zamisliti ženu raširenih nogu koja rađa dijete iznad otvorene grobnice. Dakle cijelo vrijeme postoji svijest o smrti i mislim da sam rođena s time. Fokusirati se na kraj nečega u isto vrijeme znači gledati unazad koliko i gledati unaprijed. Jedan od mojih najdražih radova bio je za rodilište u Dublinu. Tražila sam ih RTG snimke djece i dobila odgovor da ne rade snimke žive djece, već samo preminule kako bi utvrdili tjelesnu strukturu. Tako da sam ih pitala za te snimke i shvatila da je oblik fetusa ili embrija jako sličan obliku mozga u lubanji, pa sam nabavila RTG snimak glave odrasle osobe i tada stavila RTG snimku kostura malog fetusa u prostor mozga lubanje. To je djelo koje zbilja obožavam jer govori o začeću, o kreativnosti, o nasljedstvu vlastite smrtnosti te u njemu postoji nešto očajnički pozitivno, kao i za neke ljude zastrašujuće jer gledaju svoj vlastiti kostur. Radi se o rastu koji je konačan. I nazvala sam ga portretom jer u sebi nosi priču o nama samima.

Mislim da se na kraju sve svede na činjenicu da smo prestravljeni naše vlastite smrti – činjenice da tako kratko živimo, da ne znamo kamo idemo dalje i zašto smo uopće ovdje za početak. Jako me zanimaju otkrića. Kad mi je bilo jedanaest, sletjeli su na Mjesec te sam napisala pismo astronautima jer sam bila jako uzbuđena. Mislila sam da će, do vremena kad ću imati petnaest, sletjeti na Mars; kad ću imati 25, da će otkriti novi planet s čudnim E.T.-ima na njemu, no to se nikad nije dogodilo. To je bilo veliko razočaranje za mene jer sam jako nestrpljiva osoba. Tako je malo napretka. Jako smo ograničeni materijalima koji su nam na raspolaganju i vlastitom maštom zbog nedostatka znanja. Stoga je ono što upravo prezirem konstrukcija još većih ograničenja od strane institucija i dogme. Ono što ja vjerojatno pokušavam raditi je natjerati se da na kraj našeg fizičkog postojanja gledam s pitanjima i mogućnostima pokušavajući dekonstruirati sigurnost i izvjesnost jer su nesigurnost i neizvjesnost tako mnogo veći. No ograničeni smo, tako smo očajnički ograničeni.

 

I. B. >> Mnogi se od Vaših radova bave odnosom društva, tabua i rodnih pitanja. Možete li reći nešto više o tom dijelu Vašeg rada?

D. C. >> Napustila sam Irsku s 18 godina te otišla studirati u SAD i Englesku tijekom narednih 10 godina. Na neki sam način pobjegla iz Irske jer je Irska u to vrijeme bila pod snažnom kontrolom Katoličke crkve. Vratila sam se u Irsku s 28 godina, kad je bio aktualan referendum oko razvoda braka i pobačaja. Vrativši se, bila sam šokirana onime na što sam naišla i utjecajem koji je Crkva i dalje imala na državu, tako da sam počela raditi radove na tu temu. Prvo sam počela raditi nešto što sam nazvala napravama koje su se odnosile na faličku prirodu arhitekture crkvenog tornja, ali bile su možda malo predidaktične i preumjetne. No one nisu nastale iz ikakvog razmišljanja kako je teško biti žena. Moj se interes za rodna pitanja vjerojatno javio iz susreta s poznatim djelima svijeta umjetnosti, kao što je krznena šalica za čaj Meret Oppenheim za koju sam mislila da je jedna od najseksi odvratnih stvari koje bih ikad uopće mogla vidjeti. Ona se nalazi u MOMA-i u New Yorku. Išla bih na svojevrsna hodočašća kad god bih bila u New Yorku do te krznene šalice i kobasice Josepha Beuysa koja je stajala u vitrini pokraj. Oni su sjajna kombinacija djela koja se bave rodom. No ja se nisam nikad osjećala progonjeno zato što sam žena, možda zato što dolazim iz obitelji gdje su žene cijenjene i gdje je bilo puno jakih žena. Ono što me jako zanima su snage i slabosti obiju strana.

Pronalazak sita prekrivenog kravljim vimenom u malom narodnom muzeju u Norveškoj bio je okidač za četverogodišnji ciklus radova. To je bio funkcionalan objekt koji nije bio napravljen u svrhu umjetnosti, ali je možda osoba koja ga je pravila tada u svojoj kući pomislila: Ovo je jako zanimljivo! Stvaram stvarno neobično sito! Naprosto sam se zaljubila u njega i htjela sam ga ukrasti. Jer to je bio fantastično nadrealan predmet koji u potpunosti redefinira funkciju krave, tako da krava nije samo stroj za proizvodnju mlijeka. Listala sam tada i časopise o kravama i jezik korišten u njima bio je sasvim čudan. Svodio je životinju na tu vreću s četiri sise, a ostatak životinje je nestao. Napravila sam 20-ak radova s vimenom ranih ’90-ih. Samo vime je postalo jako moćno kad su se sise osušile i stvrdnule, da ga je samo trebalo primijeniti na nešto drugo kako bi se desile neke zapanjujuće transformacije. Nisam trebala činiti gotovo ništa – sam je materijal napravio sve! Skoro kao da nisam trebala biti uključena u proces, vime je moglo samo odraditi posao. Trebalo je samo odabrati pravi objekt s kojim ga kombinirati jer tanka je granica, a da ne ispadne smiješno.

Naprimjer u jednom od djela s vimenom kravlju sam kožu postavila na izduženu formu s vimenom na vrhu glave kao krunom te sam cijelu strukturu podstavila svilom vjenčanice moje bake. Djelo sam nazvala „Virgin shroud“ jer se u njemu sastaju koprena smrti i nevinost braka te se ovdje miješaju smrt i čistoća.

Mislim da je ono što sam pokušavala napraviti zapravo bilo transformirati našu ideju krave u odnosu na statuu i ljudsku figuru. Ako vidimo figuru poput kipa koji ima kravlje sise na glavi, odmah govorimo o tome kako je repozicioniranje tog vimena na glavu u konfliktu sa svjesnom mišlju ili intelektom te dojkama majčinstva. Tako sam istraživala različite mogućnosti bez dolaženja do ikakvog konkretnog zaključka, no zbog same pozicije vimena na vrhu glave javlja se pitanje što ta stvar koja daje mlijeko radi gore kao kakav šešir ili kruna. Slično je i s djelom naziva „Stilettoes“, gdje su sise smještene preko prstiju para cipela te pokrivaju cipele tako da one postaju nefunkcionalne, odnoseći se na vezivanje nogu i seksualizaciju stopala kao seks-igračke.

 

I. B. >> Radili ste i s drugim životinjama osim krava: zmijama, meduzama, morskim psima, kitovima. Radite sa životinjama koje su na neki način oklevetane i prikazuju se kao loše. Odakle ta privlačnost?

D. C. >> Mislim da bi se o tome moglo pričati i u kontekstu bivanja umjetnikom. Mi se nalazimo na periferiji stvari. Često smo prikazivani smo kao budalasti ili ludi, tako da mislim da tu postoji svojevrsna identifikacija s oklevetanim ili čak opasnim, ali također je riječ i o nepoznatom. Naime priroda je tako nevjerojatno moćna i bogata! Od djetinjstva su me zanimali morski psi, a postali su mi još zanimljiviji kroz psihoanalizu jer sam ih često sanjala. Oni su životinje o kojima se tako malo zna. Radila sam i projekt na otočju Galapagos koji je govorio o nemogućnosti stvaranja umjetnosti o prirodi jer je premoćna i preneobična! No usprkos činjenici da morske pse tako slabo poznajemo, svejedno toliko mrzimo tu životinju da je uvrštavamo na vrh liste stvari koje za čovjeka predstavljaju najveće prijetnje. Većina morskih pasa su samotnjaci i kreću se u teritoriju kojem mi imamo pristup samo u kratkom, ograničenom vremenskom periodu kada ronimo ili kad smo u podmornici. Susret s njima je privilegija, a oni su generalno uplašeni ili nezainteresirani kad se nalazimo u istom području. No ima nešto s čime mislim da se identificiram, u vidu putovanja koje umjetnik čini, a koje povremeno nije nimalo lako. Ni to putovanje nije jednostavno opisati, no ljudi ga svejedno simplificiraju. Problem je i što je umjetnost, to jest sama riječ, postala iskvarena na razne načine.

Što sam starija, sve više mislim kako se umjetnost ne shvaća dovoljno ozbiljno. Smatram da je umjetnost poput kakvog učitelja, ali učitelja kojeg se ne može opisati ili uhvatiti jer je uvijek u pokretu. Zato je dobro da ima toliko različitih umjetničkih djela, jer mene može dirnuti i obuzeti tvoj rad, dok u isto vrijeme tebe ne mora moj. Raznolikost je jako važna, postojanje više izbora… Jer ima toliko različitih ljudi na svijetu.

No mislim da je važno priznati i identificirati se s tim nepoznatim. Ni mi sami često ne znamo što radimo dok stvaramo, a promatrač koji se susreće s djelom zna još manje i boji se vlastitog odgovora. No ne radi se o tome što djelo znači. Gledamo ljepotu i misterij prirode koju toliko ugrožavamo, a fokusiramo se na opasnu životinju, vrijeme ili prirodnu nepogodu. Kad je umjetnost snažna, ona plaši i politički može biti iznimno jak alat i tad može biti potisnuta. U tome mislim da postoji određena veza umjetnika s tim oklevetanim životinjama i prirodom koje su neshvaćene. Ne smeta mi ako ljudi projiciraju vlastiti odgovor na moj rad na mene zato što znam da se radi samo o projekciji njihovog vlastitog straha. Neke od reakcija ljudi kad vide moje radove su: Kako možeš raditi ovako nešto, ovo je užasno! Moj im rad stvara neugodu u njihovom vlastitom tijelu. Ponekad treba vremena da se umjetničko djelo apsorbira, da se filtrira kroz neki vid identifikacije ili razumijevanja. Kao umjetnici, mi smo proveli to vrijeme s radom u procesu njegova pravljenja. Promatrač se tada susreće s vlastitim nepoznatim. Vrlo je važno shvatiti da je svaki promatrač singularni sudionik tog odnosa, kao što je i svaki umjetnik.

 

I. B. >> U razgovoru sa studentima rekli ste kako je ovo pravo vrijeme za pitanja poput: Što ja uopće radim? i Je li ovo ispravno? Imate li i Vi još uvijek takvih trenutaka?

D. C. >> Naravno! Nema mnogo razlike kad imaš šezdeset ili kad imaš dvadeset i mislim da je to zdravo. Jer ako znaš što radiš, zapravo nisi umjetnik. Mislim da bi trebao, kad sletiš na mjesto na kojem si sretan i uzbuđen, probati skočiti od tamo, baš kao što žaba skače s lopoča na lopoč, nadajući se da ćeš sletjeti na nešto novo. Neizvjesnost je u srži stvari! I samo se držite toga, morate se držati toga jer, zapravo, nema ničeg drugog!

 

I. B. >> Imate li kakav savjet za mlade umjetnike danas?

D. C. >> Moj bi najveći savjet bio da, ako imate ikakvu iskru ideje, slijedite ju prije nego što pitate druge je li dobra ili ne! Čak ako se i pokaže kao blesava na kraju, čak ako i ne znate kamo vas vodi, slijedite ju i gradite na njoj bez ikakvog vanjskog suda, kako se ne bi cenzurirali prije nego što dođete do mjesta u kojem ste potpuno uronjeni u nju. I nemojte vjerovati ni jednom autoritetu osim vlastitog ja. Uvijek postoji način kako prebroditi stvari i stvoriti nešto novo. Čak ako je to novo samo za vas.