Likovni zvuk i njegova tehnologija

Kada spominjemo zvuk u kontekstu umjetnosti često će se implicitno podrazumijevati da govorimo o glazbi. No zvuk se već dugi niz godina koristi kao likovni medij, bilo kao nadopuna videu, performansu, instalaciji bilo kao samostalni medij. Stoga želim napraviti razliku između glazbe i zvuka kao likovnog medija te kratki pregled uloge medija zvuka u likovnom kontekstu.

Zvuk, zvučni rad, sound art i njihov povijesni razvoj

Zvučni rad je, mogli bismo reći, rad zvukom koji pripada graničnom i eksperimentalnom području glazbe, likovnih umjetnosti, poezije i teatra.[1] U takvim radovima proširuje se ideja zvuka koji se koristi kao medij. Kroz povijest, glazbenici su prvenstveno koristili tonalni zvuk referirajući se na glazbene ljestvice, ritmičke strukture i dinamiku. Takav (neprecizno govoreći) tradicionalni sustav je, prema mome mišljenju, diktatorski i restriktivan jer čitav frekvencijski spektar zvuka lomi na tonove i propisuje stroga pravila za skladanje i izvođenje glazbe u pogledu ritma, dinamike i trajanja djela. Hildegard Westerkamp navodi kako tradicionalna glazba (osobito Muzak u novije doba) ima sva obilježja totalitarizma: »tonalizam, prvenstvo melodije, nepovjerenje prema novim jezicima, kodovima i instrumentima; odbijanje abnormalnog«.[2]  Taj sustav susreće se sa svojom radikalnom opozicijom u bliskom susretu glazbe i likovne umjetnosti početkom 20. stoljeća. Veliki pomak u poimanju zvuka vidljiv je u radu talijanskog futurista Luigija Russola. Russolo u svome pismu „L’arte dei Rumori“ (Umjetnost buke) futurističkom glazbeniku Balilli Pratelli već 1913. godine piše:

»Pod svaku cijenu moramo slomiti ovaj restriktivni krug čistih zvukova i osvojiti beskrajnu raznolikost bučnog zvuka […]. Iako je karakteristika buke takva da nas brutalno vraća u život, umjetnost buke ne smije biti ograničena na običnu imitaciju.«[3]

Takvim pristupom glazbi Russolo želi izmaći tradiciji i pravilima glazbe ukorijenjenim u tadašnjim aparatima moći te započinje svoj hvalospjev budućnosti, razvoju i progresu. Russolovu anticipaciju proširenja glazbe na umjetnosti svih zvukova dalje razvija američki skladatelj John Cage. Fasciniran zen-budizmom i umjetnošću Marcela Duchampa te bivajući suvremenik i sudionik Fluxusa, Cage je ostvario vlastiti pristup glazbi. Takav pristup temeljio se na negiranju ega i odluka skladatelja. Stoga je Cage za svoje kompozicije koristio nasumičnost i tehnike kao što je I Ching, a istovremeno je izbjegavao vrednovanje zvukova. Ne postoje lijepi i ružni zvukovi, ne postoji glazba i ne-glazba. Svaki zvuk je glazba i svaki zvuk je buka.

Što je muzikalnije, kamion koji prolazi pored tvornice ili kamion koji prolazi pored glazbene škole?[4]

Ako je svaki zvuk glazba, onda je moguća i kompozicija koja se sastoji od svih zvukova koji se nalaze u jednom prostoru u jednom vremenu. Upravo je takva Cageova skladba 4′ 33” (1952). Skaldbu je premijerno izveo David Tudor, a uloga mu je bila da sjedi za koncertnim klavirom u vremenskom okviru od četiri minute i tridest i tri sekunde. I NE svira ga {vi sami možete izvesti to bitno djelo upravo sada, potrebno je samo da 4 minute i 33 sekunde ne radite ništa}. John Cage tako proširuje jezik glazbe s tonova, ritma, teksture, trajanja i dinamike na sve zvukove koji postoje u našem okruženju. Istvoremeno u takvoj ne-izvedbi publika postaje samosvjesna – čuje zvukove koje proizvodi (kašljanje, šapat i ostalo) te postaje dijelom izvedbe.  Na taj način Cage potiče promjenu paradigme u suvremenoj glazbi, ali i zvučnoj umjetnosti otvarajući vrata za sve moguće buduće intervencije zvukom. Upravo je vrijednost Cageovog doprinosa u tome što svakodnevni zvuk postaje legitiman likovni materijal, a slušajuči našu okolinu možemo ju razumjeti i kritički joj pristupiti. Od doba Johna Cagea zvuk postaje šire prihvaćen medij u likovnoj umjetnosti te inkorporiran u prakse Fluxusa, hepeninge Alana Kaprowa, performativnu umjetnost u samom sound artu te nalazi put do svjetski priznatih muzeja i galerija. Tako je 2013. godine i MOMA u New Yorku ugostio svoju prvu veliku izložbu posvećenu isključivo umjetnosti zvuka pod nazivom „Soundings: A Contemporary Score“. Hrvatska publika posljednjih godina ima priliku slušati izvedbe, sudjelovati u performansima i gledati/slušati zvučne radove svjetskih, ali i domaćih afirmiranih umjetnica i umjetnika koji se bave zvukom na programima kao što su „Izlog suvremenog zvuka“ (SC kultura promjene), „Slike od zvuka“ (treći program Hrvatskoga radija) i „Sound.Art Inkubator“ (Kontejner; Galerija Močvara).

Uloga tehnologije u sound artu

Veza između tehnološkog napretka i umjetnosti zvuka kroz povijest prisna je. Za zvučne radove kakve danas poznajemo bitna su tehnološka postignuća koja nam omogućuju ponajprije snimanje zvuka, a zatim njegovu montažu i oblikovanje. Thomas Edison izumio je prvi fonograf (preteču gramofona) 1877, a od tog doba do danas imali smo priliku vidjeti rapidan razvoj raznih nosača zvuka, od gramofonske ploče, magnetske trake, audio kazete, CD-a do flash drivea i digitalnih kodeka kao što su .wav, .flac, .ogg i najpopularniji .mp3. Danas je lakše nego ikada snimati zvuk, snimači zvuka visoke rezolucije dostupni su po prihvatljivim cijenama (Zoom, Tascam, Edirol), a većina mobitela ima i opciju snimanja zvuka. Uz samu mogućnost snimanja bitna su i tehnološka dostignuća koja omogućuju produkciju zvuka. Instrumenti kao što su teremin i modularni sintetizator zvuka otvorili su vrata elektroničkoj glazbi i zvučnim eksperimentima, a gitarski efekti i pojačala omogućili glazbu kakvu danas poznajemo (Hendrix ne bi mogao svirati to što je svirao bez pojačala, distorzije i wah pedale!). Danas je tehnologija toliko napredovala da postoji mogućnost vrlo lake (i jeftine!) izrade vlastitih elektroničkih instrumenata. Nicholas Collins napisao je vrlo korisnu knjigu o izradi vlastitih instrumenata – „Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking“. Na koje se sve načine tehnologija može koristiti u radu sa zvukom, prikazat ću u nekoliko primjera.

Prvi primjer koji bih naveo je rad ”Music For Solo Performer” (1965) skladatelja Alvina Luciera. U tom radu Lucier razbija granicu između uloge skladatelja i izvođača na način da sam izvodi svoj rad. Rad se sastoji od toga da Lucier mirno sjedi na stolici sa EEG-om (uređaj koji bilježi aktivnost moždanih valova) na svojoj glavi. Njegovi moždani valovi prevođeni su u zvuk te pomoću većeg broja zvučnika stvaraju glazbu. Na svaki zvučnik u određenom trenutku ide signal moždanih valova izvođača, a sami zvučnici položeni su na razne perkusivne elemente – bubnjeve, činele, timpanije. Kada svaki od tih zvučnika vibrira, on rezonira određeni perkusivni element i na taj način nastaje skladba. Tako je Lucier uspio svirati perkusije, najfizikalnije od svih glazbenih instrumenata, a da nije pomaknuo tijelo i time je načeo pitanja o tjelesnosti sviranja, svjesnoj odluci da se svira i nenamjernosti proizvodnje zvukova (naime, nemoguće je precizno kontrolirati signale svojih moždanih valova).  U svojim ostalim radovima Lucier je otkrivao rezonantne frekvencije prostorija, ozvučivao radiosignale iz svemira, bavio se pitanjem kretanja po prostoru na temelju klikova i svirao na stotinjak metara dugačkoj žici, a istraživanje tih radova prepuštam vama.

Kao drugi primjer naveo bih instrumente nazvane „Oramics“ (1957) autorice i glazbenice Daphe Oram.[5] Riječ je o, za to vrijeme, izuzetno naprednim glazbenim instrumentima koji su pretvarali sliku u zvuk i na taj način omogućili slikanje zvučnih kompozicija. Oram je dizajnirala te instrumente tako da se na 35-milimetarski film ucrtavaju razni oblici koji su tada prevođeni u zvukove. Autorica na taj način dovodi sliku i zvuk u direktan odnos, omogućujući neglazbenicima auditivno izražavanje pomoću likovnih vještina.

Treći i zadnji primjer odnosi se na rad Marca Donnarumme – „Music For Flesh II“.[6] Donnarumma je mladi autor koji se bavi razvojem novih glazbenih tehnologija, zvučnim izvedbama i instalacijama. Autor je od 2011. godine počeo razvijati novi glazbeni instrument koji omogućuje sviranje pokretom. Instrument nazvan XTH Sense sastoji se od sićušnih mikrofona koji se smještaju na bilo koji mišić tijela i pri pokretu tog mišića snimaju njegov zvuk. Kroz korištenje digitalnog softvera ti se zvuci transformiraju i stvaraju glazbu. Upravo suprotno od rada Alvina Luciera koji sam spomenuo, instrument Marca Donnarumme omogućuje stvaranje teksturalne digitalne glazbe (laptop glazbe – ona koja zahtijeva najmanje fizikalnosti i pokreta) kroz iznimno tjelesan proces – napinjanje i otpuštanje mišića, pokret i gibanje. Takav rad dovodi u odnos tijelo i zvuk na vrlo direktan način, podsjećajući nas na tjelesnu prirodu sviranja klasičnih instrumenata, ali i otvarajući mogućnosti auditivnog izražavanja performerima/-icama i plesačima/-icama, a takvi se instrumenti mogu koristiti i van umjetnosti – u fizikalnoj terapiji.

Mogućnosti za one koji se žele baviti zvukom

Međutim ovakav pristup zvuku ne njeguju samo inozemne umjetnice i umjetnici. U Hrvatskoj postoji niz platformi i programa koji se bave suvremenom glazbom i sound artom. Istaknuo bih rad udruge Radiona.org koja se bavi promicanjem uradi-sam (DIY – Do It Yourself) kulture. Ta Udruga funkcionira od 2011. Godine, kada je krenula pod nazivom I_MM Media Lab. U Udruzi sam sudjelovao, učio i bavio se eksperimentalnom glazbom od 2011. godine do 2015. godine. U sklopu Udruge postoji audiosekcija koja se bavi istraživačkim i praktičnim radom u vezi sa zvukom. Audiosekcija služi kao poligon za izrađivanje vlastitih elektroničkih instrumenata i održavanje radionica na kojima se takvi instrumenti izrađuju. Audioinstrumenti mogu se izrađivati lemljenjem elektroničkih sklopova, prenamijenjivanjem postojećih glazbenih instrumenata i intervencijama u elektroničke sklopove igračaka koje proizvode zvuk (circuit bending), a moguće je i ozvučivati svakodnevne predmete kontaktnim mikrofonima i svirati teremin na biljkama. Druga zanimljiva platforma je program „Sound Art Inkubator“ Udruge Kontejner.  „Sound Art Inkubator“ događa se svake godine u sklopu Galerije Močvara, a otvoren je prvenstveno za studentice i studente te mlade neafirmirane umjetnike i umjetnice koji se bave medijem zvuka. U sklopu tog programa postoji i podrška u produkciji radova te se moguće prijaviti preko otvorenog poziva koji se objavljuje jednom godišnje.

Nadam se da ovaj članak može poslužiti kao baza za vaše daljnje istraživanje i dati vam neke smjernice ako se interesirate za rad zvukom. Isto tako smatram da je bitno govoriti o mediju zvuka na Likovnoj akademiji iz razloga što je taj medij nedovoljno zastupljen, a u svijetu postaje sve češći kanal za produkciju umjetničkih radova.

 

REFERENCE:

[1] Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti (Zagreb: Horetzky, 2005)

[2] Hildegard Westerkamp, Listening and Soundmaking: A Study of Music-As-Envirnoment (MA thesis: Simon Fraser University, 1988)

[3] Luigi Russolo, L’arte dei Rumori (1913)

[4] John Cage, „Kompozicija kao proces“, John Cage – radovi/tekstovi 1939–1979 (Beograd: Radionica SIC, 1981)

[5] http://www.kontejner.org/projekt/galerija-mocvara/izlozbe/sound-art-inkubator, pristup 22. 5. 2016.

[6] http://marcodonnarumma.com/works/music-for-flesh-ii/, pristup 22. 5. 2016.

Odgovori