U oku promatrača

Na izložbi grafičkih reprodukcija djela iz Kensingtonske palače, povjesničar umjetnosti Horace Walpole, ljutito je izjavio da je njihov autor »ili nesposoban ili varalica, ali vjerojatnije ovo potonje.« Negativne ocjene tih djela rezultirale su prekidom financiranja autorovog rada i zatvaranjem kompanije Picture Office koja je osnovana nekoliko godina prije, te je autor izložbe bio prisiljen svoja istraživanja nastaviti na drugom području. Autor o kojem je riječ francuski je grafičar i teoretičar boje Jacob Christoph Le Blon i nakon financijske propasti svoje prve kompanije on pokreće radionicu tapiserija, vjerujući da će rad na svojim istraživanjima o boji moći najbolje nastaviti kroz taj medij. Ubrzo je uslijedio još jedan financijski slom i spor oko intelektualnog vlasništva, ali u konačnici je iza njega ostalo veliko područje za istraživanje brojnim znanstvenicima i umjetnicima generacija koje su uslijedile.

Godine 1601. profesor medicine Guido Antonio Scarmiglioni u svom djelu „De Coloribus“ predlaže pet boja od kojih je, kako tvrdi, moguće dobiti sve druge. Za njega su to bile bijela, žuta, crvena, plava i crna, a kada se na tu tvrdnju nekoliko desetljeća kasnije nadovezao kemičar Robert Boyle, to je privuklo i druge znanstvenike da obrate pažnju na taj problem [1]. Stoljeće nakon Scarmiglionija, Le Blon postavlja temelje za svoju teoriju prema kojoj je sve boje moguće dobiti miješanjem triju primarnih boja. Za Le Blona su to bile crvena, žuta i plava. Zaključio je da se različite boje dobivaju kombiniranjem separacija boja, odnosno da svaka primarna boja treba imati svoju tiskovnu ploču. Tehnika mezzotinte omogućila mu je stupnjevanje tonova svake boje, čime je dodatno proširio izražajne mogućnosti svojih grafika. Sljedeći problem s kojim je bio suočen bila je veličina površine koju primarne boje trebaju zauzeti kako bi krajnji rezultat bila tražena sekundarna boja. Le Blon taj problem nije mogao riješiti izračunom, pa se oslonio na vizualnu procjenu i dobio iznenađujuće precizne rezultate.

Njegov sustav uvjetovan je odabirom odgovarajućih pigmenata i postavlja se pitanje koja je to točno crvena, žuta i plava? Ako primarne boje nisu dobro odabrane, ni mješavine koje će dati neće biti zadovoljavajuće. Primjerice, ako se žuta otisne preko crvene koja naginje plavoj, krajnji rezultat neće biti tražena narančasta, već prljava smeđa boja. U to vrijeme nisu postojali tako čisti pigmenti kakvi su Le Blonu trebali i bilo je nužno pronaći ravnotežu između idealnih boja opisanih u znanstvenim teorijama i postojećih pigmenata. Kemijskom analizom utvrđeno je da je kao plavu Le Blon koristio novootkrivenu prusku plavu, ali eksperimentirao je i s indigom, dok je kao žutu koristio boju engleskog naziva dark yellow lake. Pronalazak odgovarajuće crvene bio je najproblematičniji i Le Blon je za svoju crvenu koristio mješavinu karmina, cinobera i boje madder lake. Pomiješaju li se, međutim, te tri primarne boje međusobno, ne dobiva se opisana crna, kako predviđa Le Blon, već mješavina koja više naginje smeđoj. Pokazalo se da je Le Blon naknadno ručno nanosio crnu na mjestima gdje je to bilo potrebno [1].

Plod njegovih istraživanja nisu bile samo grafike, već i utjecajna knjiga „Coloritto“ iz 1725. godine, u kojoj navodi kako je na slici moguće prikazati sve vidljive objekte sa samo tri boje, čijim miješanjem nastaju sekundarne, ali i sve ostale boje – to je shvaćanje kakvo i danas imamo. »Domišljatim slikarima koji će se poslužiti njegovim zakonima« savjetuje kako će istovremenim miješanjem svih triju primarnih boja dobiti crnu i upravo u ovom razmišljanju primjećuje se kako razlika između aditivnog i suptraktivnog miješanja boja još nije bila potpuno razumljiva. Boje kojima se koriste slikari on naziva „materijalnim bojama“ (eng. material colours), i tek će kasnije one biti definirane kao suptraktivne mješavine.

Do prve polovice 19. stoljeća već se uvriježilo mišljenje da boju treba različito promatrati kad je riječ o pigmentima i kad je riječ o svjetlosti. Jedan od slikara koji je pokazao posebnu osviještenost tog problema bio je Turner, ali njegov sustav koloriranja bio je u tom smislu više intuitivan nego sistematičan. Turner je vjerojatno prvi umjetnik nakon Le Blona koji je jasno uočio da se spajanjem tzv. svjetlosnih boja (eng. aerial colours) dobiva bijela, odnosno bijelo svjetlo, dok se miješanjem tzv. material colours dobiva nečista siva, odnosno crna. Na Turnera je velik utjecaj imao Göethe i njegovo djelo „Učenje o bojama“, koje je imao prilike pročitati u engleskom prijevodu iz 1840. godine, trideset godina nakon prvog njemačkog izdanja [1]. Da je Göetheov utecaj bio velik, pokazuju i dvije slike koje je Turner 1843. godine izložio u Kraljevskoj akademiji: „Shade and Darkness – the Evening of the Deluge“ i „Light and Colour (Göethe’s Theory) – the Morning after the Deluge“ [2]. No ono što je Turner mogao pročitati u Göetheovom djelu, a što je zainteresiralo i mnoge druge, bio je opis negativne paslike. Prvi ju je opisao Robert Waring Darwin [3], otac Charlesa Darwina, a pojava je to prilikom koje se nakon prestanka promatranja neke slike, pred očima pojavljuje slika komplementarna onoj promatranoj. Pojam komplementarnosti prvi se put pojavljuje krajem 18. stoljeća, a opisuje se u kontekstu para boja kod kojega sjena predmeta ima komplementarnu vrijednost u odnosu na svjetlo kojim je predmet osvijetljen. Upravo je pojam paslike važan za shvaćanje razlike između miješanja pigmenata i svjetlosti, jer se iznenađujućim pokazalo da se nakon promatranja crvene plohe kao komplementarna boja nije pojavila očekivana zelena, već plavo-zelena, odnosno cijan. To je ukazalo na razliku komplementarnih parova boje u slučaju svjetlosti i pigmenata [3].

 

“Svjetlosne i materijalne boje”, po Turneru

 

Tek je u drugoj polovici 19. stoljeća njemački fizičar Hermann von Helmholtz jasno ustanovio da je u slučaju svjetlosti riječ o aditivnom, a u slučaju pigmenata o suptraktivnom miješaju boja, oduzimanju određenog intervala od cijelog spektra boje. Miješanjem dviju boja od bijelog svjetla se oduzimaju dva intervala, po jedan od svake boje, kako navodi Rood [4]. Helmholtz je smatrao da je pigmentima nemoguće izravno oponašati boje iz prirode i da bi se slikari umjesto toga trebali koristiti komplementarnim parovima boja jer je to jedini način na koji je moguće postići približno jednako zračenje prirodnog svjetla [1].

Njegova istraživanja imala su veliki utjecaj na smjer u kojem se kretala umjetnost 19. stoljeća. Bilo je to razdoblje kada su, više nego ikada prije, znanost i umjetnost utjecale na međusoban razvoj. Na pravu implementaciju njegovih teorija u slikarsku praksu ipak je trebalo još pričekati i tek je nekoliko desetljeća kasnije Seurat, pod utjecajem još nekih teoretičara poput Ogdena Rooda i Maxwella, uspio napraviti cjelovitiju simbiozu umjetnosti i onodobnih suvremenih teorijskih istraživanja. Po prvi je put postojala očita namjera da se boja pred očima promatrača miješa optički, te je napravljen veliki korak prema dugo priželjkivanom »slikanju svjetlom«.

No prije Helmoltza, veliki utjecaj na području teorije boje imao je francuski kemičar Michel-Eugène Chevreul. On je, kao i Le Blon prije njega, radio u tvornici tapiserija gdje je od 1824. godine bio zadužen za razvoj i pronalazak novih bojila koja su slavnoj Gobelinovoj radionici trebala osigurati prednost pred konkurencijom. Ali njegovo najznačajnije otkriće nije bilo iz područja kemije, već optike. Primijetio je da niti koje čine tapiseriju nemaju istu kvalitetu boje kakvu su imale prije tkanja. Zaključio je da niti ne gube svoj koloritet zbog nedostatnog obojenja, što je kemijski problem, već zbog utjecaja susjednih boja, što je problem optike. Svoja opažanja objavio je 1839. godine u knjizi „Laws of Contrast of Colour and their Applications to the Arts and Manufacters“ (prevedena na engleski 1879.) koja će izvršiti veliki utjecaj na zbivanja u povijesti umjetnosti 19. stoljeća. Istraživanja je temeljio na brojim usporedbama parova boja i došao do zakona kojim se pokazuje da nam se istovremenim gledanjem dvaju susjedno postavljenih polja boje ona čine različitima u svojoj optičkoj vrijednosti i u visini svojega tona. Taj je zakon osnova za njegove znamenite kontraste: simultani, sukcesivni i mješoviti. Ti su zakoni pomogli slikarima da shvate kako njihova percepcija boja nije istovjetna stvarnosti i da stvarnost, žele li je prikazati uvjerljivom, trebaju prikazivati drukčijom nego im se doima.

Chevreulove zakone u praksi je primijenio Delacroix. Na stranicama njegovog dnevnika, kao i na slikama, iščitava se njegovo poznavanje suvremenih teorija ali i nastavak na kolorističku tradiciju starih majstora, posebno Rubensa. Za Delacroixa je ključno bilo putovanje u sjevernu Afriku 1832. godine, na kojem nastaje njegov poznati dnevnik skica i zapisa među kojima su i oni o svjetlosti. Svoj kolorizam temelji na četiri principa: kontrolirano suprotstavljanje boja i tonova, korištenje optičkog miješanja boja, kolorirane sjene s kompleksnim refleksijama, te sustavno izbacivanje zemljanih pigmenata iz palete i uvođenje vibrantnijih pigmenata [2]. Prva tri načela smatraju se dijelom Rubensove prakse i pronalaze se u Delacroixovim najranijim radovima, a očituju se najviše kod miješanja tonova kože. Ona je često crvena u sjeni i blago zelena u svjetlu, izvedena brojnim kratkim potezima kista. Takav način nanošenja boje s oduševljenjem će prihvatiti mladi slikari Seurat i Signac, koji će kasnije razviti tehniku divizionizma.

 

Krug boja prema Delacroixovoj skici

 

Međutim prije njih se pojavila generacija impresionista koji se smatraju istinskim koloristima postnjutnovskog doba, nastojeći kod gledatelja isprovocirati doživljaj svjetlucanja prirodnog svjetla. Oni su gotovo u potpunosti izbacili zemljane pigmente iz svoje palete, a to im je olakšao nagli procvat kemijske industrije, koja je poseban interes pronašla na tržištu boja. U kratkom se vremenu pojavljuje cijeli spektar novih industrijskih pigmenata i to je razdoblje pokazatelj kako znanost, odnosno industrija, može utjecati na umjetnički izraz [1]. Kao pokazatelj velikih promjena u korištenju novih industrijskih pigmenata može poslužiti primjer usporedbe boje na slikama starije generacije engleskih pejzažista, poput Constablea, i mlađe generacije prerafaelita, kod kojih je intenzitet i zasićenost pigmenata puno veća, iako su slike nastale tek koje desetljeće kasnije.

Posebnu su popularnost tada imali novootkriveni plavi i ljubičasti pigmenti. Za kemijskim putem dobivenim ljubičastim pigmentom tragalo se još od skupocjene antičke ljubičaste, pa se ljubičaste boje više nisu trebale dobivati samo mješavinom primarnih boja. Koliko su novi pigmenti bili popularni kod slikara pokazuje i to da su neki to razdoblje nazvali „indigomanijom“, a sam Monet ushićeno izjavljuje da je napokon otkrio »boju atmosfere« i kako je »boja svježeg zraka ljubičasta.« [2].

Impresionisti su inzistirali na terminu „slikanja svjetlom“ i navodili kako je njihov postupak slikanja opravdan suvremenim teorijama. No, ubrzo se pojavljuje grupa slikara koja traži satisfakciju u pristupu slikanju temeljenom u potpunosti na znanstvenim osnovama i oni termin slikanja svjetlom dovode do nove razine. Bili su to postimpresionisti, predvođeni mladim Georgesom Seuratom. On se okreće teoretičarima boje, posebno Helmhotzu i Ogdenu Roodu [5].   Zaintrigirala ga je Helmholtzova ideja da se pigmentima ne mogu oponašati boje iz prirode. U svom djelu „On the Relation of Optics to Painting“ iz 1881. Helmholtz navodi problem koji imaju slikari koji moraju upotrijebiti istu bijelu boju želi li naslikati sunce ili mjesec, čija je svjetlost mnogo slabija. Rješenje vidi u omjerima, ali ne krajnjih vrijednosti svjetlosti i tame, već srednjih tonova. Po njemu se slikar treba služiti subjektivnim instrumentom (okom), da stvarnost prikaže objektivno. Bio je to jedan od temelja na kojem će Seurat graditi svoj sustav.

 

Krug slikarskih boja, izvorno iz Roodovog djela “Modern Chromatics”

 

S druge strane Rood je za Seurata bio važan i zbog matematičkih dijagrama svjetlosti, koje je Seurat kopirao. Rood je svoje zaključke temeljio na ispitivanjima s rotirajućim diskovima i, poput Chevreula, pronašao je kombinacije boja koje je smatrao skladnima. Tako boje u krugu razdijeljene kutom manjim od 80° smatra neskladnima, s izuzetkom para plave i zelene, dok za najbolje kombinacije preporučuje upotrebu trijada boja – onih koje su u krugu boja razdijeljene kutom od 120°. Pokazao je da, iako se slikari moraju voditi suptraktivnim miješanjem boja, mi gledajući sliku boje opet vidimo kao produkt aditivnog miješanja. Zbog toga sugerira sustav slikanja kojim se točke boje postavljaju jedna kraj druge, da bi se one u konačnici, promatrane s određene udaljenosti, pomiješale na retini, u oku promatrača. Pomiješane boje odgovarale su onima koje je dobio svojim eksperimentiranjem s rotirajućim diskovima i smatrao je da se tim postupkom može dobiti složenost obojenja površine kakvu je nemoguće dobiti samo jednim potezom zamiješanog pigmenta. Sve ovo pokazuje koliko je za interpretaciju i razumijevanje likovnih djela upoznatost sa znanstvenim teorijama bila važna.

Nažalost, pokazalo se da je problem s kojim se susreo Chevreul kod izrade svojih tapiserija i dalje nerješiv – komplementarni parovi točaka boje ne rezultiraju blistavom površinom kakvoj su se nadali, već, ironično, prevladavajućim sivim tonom. To je opisao Thomas Young kada je rotirajućim diskovima pokušao od triju primarnih boja dobiti bijelu, a zbog spektralno nesavršenih boja dobio je sivu. Problem je uočio i Signac te razočarano napustio tehniku pointilizma utvrdivši kako je istina da se tehnikom dobiva življa ploha boje, ali ona ne znači i veći intenzitet svjetla, luminoznost pa ni harmoniju boja. Seuratova rana smrt u dobi od trideset jedne godine označila je kraj istraživanja u tom smjeru slikarstva, a tada je već razvijen medij u kojem će princip optičkog miješanja doći do punog izražaja – fotografija u boji.

 

LITERATURA:

[1] Philip Ball, Bright Earth: Art and the Invention of Color (Chicago: University of Chicago Press, 2001)

[2] Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat (New Haven and London: Yale University Press, 1990)

[3] John Gage, Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (London: Thames and Hudson, 1993)

[4] Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, ed., Art in Theory 1815–1900: An Anthology of Changing Ideas (Oxford: Blackwell Publishers, 2001)

[5] John Gage, Colour and Meaning: Art, Science, and Symbolism (London: Thames and Hudson, 1999)

 

Odgovori